356 S. Mission Rd.
LA, CA 90033

Conducted on the occasion of John Seal’s solo exhibition at 356 Mission.

Ethan Swan: Can you start by talking about the sweater paintings you showed in New York last year? I think they establish a precedent for the works in the show at 356 Mission.

John Seal: The sweaters started as a regular rectangular painting first, and as I was painting them I thought, “what would be the conditions that paintings like those could actually sit comfortably in the world?” I started wondering about different avenues for taste or style, and how collecting art does sometimes become a way to “sport your snazz.” I think it is a little problematic when people expect art to reflect their style.

The original paintings were becoming very patterned, and I was thinking about other ways people might project them onto their personas. That’s what led me to sweaters. I wanted to draw a parallel between a person’s expectations of what a work of art could or should do in their ideal role for a painting, and what I wanted the painting to do. Basically, I wanted the painting to misfit that ideal. I wanted a format that could present a perfectly obedient and tasteful object (“Here’s a daring sweater! Put it on! People will think you are loads of fun!”), but simultaneously show how it can precisely never be that obedient, tasteful object.

The sweaters were also an offshoot of thinking a lot about framing and how frames work, and what frames do; and what role the frames have in the presentation, and also the consumption of art. A frame has many roles – it physically protects the painting. But there’s also this funny thing, especially with really heavy and ornate frames, there’s a sense I get that the frames are to protect the viewer or the viewer’s environment, the collector’s environment, from being fully contaminated by the artwork. It’s a little cage for the painting so that it can’t escape or take over.

ES: This is what’s curious to me about the current show. As you say, the painting in the sweater frame could be a pattern on a sweater, but the painting on a banana, for example, couldn’t be an unpeeled banana. There’s something more contentious about the works in the current show because there’s more of a tension between the shape of it and the content of it.

JS: Right. It’s less of a comfortable fit, for the most part. There’s also a force fit feeling from the fact that the frame really did come first for the works at 356 Mission. The painting itself is being pressed into duty of filling the frame—as opposed to the frame merely augmenting the painting. There are many points to this, but part of it was realizing that not only was this a way for me to talk about style in the life of the painting as it’s consumed, but to also to talk about the role of painting in our culture. This also connects to a  belief that I’ve been fostering/festering for a while that we have lost the feeling that painting is actually a way of understanding the world– of figuring out how we can further our understanding of the world. It’s a way of being able to paint a banana that doesn’t look anything like your expectations of a banana but pressing it into a banana shape. In a sense, it’s an attempt to portray the idea that we actually know very little about bananas. There’s so much more to a banana than we could actually express.

Again, there’s this implicit message that to make a painting, and to view a painting is work. If you’re expecting it to be anything other than work you’re expecting the wrong thing. But also that work is the delicious thing of the object. Bananas are beautiful looking with the peel on, but they’re much nicer with the peel off, you know what I mean? But getting the peel off and doing the chewing is work. And it applies, also, to painting. Both the effort to make a work of art, and the act of viewing and interpreting a work of art require a lot of energy to be spent. Not only is this spent energy, this work, necessary, it is, actually, the most pleasurable facet of the work of art.

ES: In the presentation at 356 Mission, the shaped objects are all quotidian objects. You showed me the comb when you were working on it, and you hadn’t filled in the paintings yet but there were gaps left for them. You explained that the painting is dandruff, which I love. But you can’t imagine much on dandruff. I keep thinking about the wildness of the painting and wondering if you’re suggesting a sense of potential in the banana, the magic that’s just beneath the peel? The way you’re talking about “work” feels more realizable in this group of objects because of their plainness.

JS: In a sense. It’s also about the error in communication and the error in perception, and, in some ways, it’s a complete misunderstanding of what a banana is on the inside. It is some kind of wild guess of what a banana is under the peel. It’s also an attempt to open up a conversation about what we do think a banana is, and why we think that. Our perception of bananas is as full of errors as that painting of bananas is. I’m trying to open up a big can of worms, and there are a lot of differently shaped worms in there. He painting is almost trying to make the claim, “why isn’t this what you think a banana looks like on the inside?” because our perception of what a banana is, is full of gross errors. There’s a real point to this – I think that there is so much further we can go and I think we’ve lost that faith. I think we’ve lost that faith for a couple of centuries now. I call it faith, but it should just really be considered a fact; a single fact to replace all the other facts we think we know. There are times when I feel the only way we can go forward culturally–to put it in dangerous terms—is to go back to a place of wonder, of assuming that I don’t actually know what the fuck is out there, and I don’t even know, precisely, how I’m looking at it. I need to start looking at how I’m looking at it. That sounds dreadfully postmodern, all the looking at the looking, but it’s an essential part of undoing this process. Basically, I’m trying to find some balance between the looking-at-looking, and the looking-at the-thing-looked-at. I’m trying to display them both evenly, and fairly, and at the same time.

ES: I want to know more about the frames and the paintings. Maybe it’s a romanticism of woodworking or craft or something, that adoration for wood, but it feels like an interesting tension between the care and soft touch that’s visible in the frames, especially the fruit pieces, and the painting, which has a wildness, a closeness to violence. Was this tension difficult to wrangle?

JS: I do think they are two very different materials, not only in their physical structure and how they need to be manipulated, but also historically and culturally they’re very different materials. In a sense, loving them both requires very different actions that have very different outcomes. The softness, as you put it, the overtures towards a certain kind of gracefulness is something that wood can have. For centuries and centuries people have loved to look at wood, and like to have it around. I’m not immune to that, and it affects the way I work with it. That’s a big part of wanting to use wood as opposed to some other material. Also the decision to not paint the wood, to leave the grain visible. In a sense, the combination of frame and painting invite one to see the wood grain as a painting made by a tree. It is as though to say, “here is a tree making a painting, and here is a person making a painting. Let’s put them together and see how they talk to each other. “

Some of the softness of touch you perceive is also due to an economy of expression in their form. For as overtly comical that the shapes can be, they are much more readily assimilable into a broad, mass culture, than the paintings themselves. Part of that is the brevity, the sort of modernist brevity with which I approach the shape. This is a rather tricky subject because, in many ways, it’s what the paintings themselves are working against. That modernist, graceful brevity is a highly troubling force, I think, in the making of objects in our culture. Because I believe it’s far too easy to achieve, and it leads to some horrific work, some extremely boring work. I guess what I’m suggesting is that the frames form a sort of compromised in this way, but pointedly and overtly compromised. Yes, they do look graceful, I mean, we’re conditioned into that, especially by high modernism: the most simplified thing is the most graceful, and thus the most beautiful. This is the easiest, most boring formula for making a beautiful object. I’m pressing that in service to the banana which is intended to be a little bit mocking, a little bit humorous, but it’s also definitely making a concession to those sorts of precepts about beauty. It’s making a compromise. I want to assist the painting into the world, thus the frame will make some of the compromises that the painting, then, does not have to. I am making it sound as though the sculptural elements are somehow secondary, but it is not true. The compromise itself is compromised. The painting and frame work with each other, and they work off each other. The grace of the frames, and the awkward energy of the paintings challenge one another as to which is the more genuine.

ES: In the show, there will also be the works on easels, those are paintings, right?

JS: They will be. But those will actually be really sculptural because they sit solidly in three dimensional space, and also because I really wanted them to be thought of in terms of scale and three dimensional materiality. In the backs of the canvases I put these giant staples so they would read as very large versions of small canvases, not for the sake of Hollywood theatricality, but really just to reinforce this idea that these are to scale. They help establish scale or, rather, a set of scales that the objects and viewers must contend with.

It also makes them far more sculptural. When I was making them I kept thinking they were the closest thing I’ve ever made to real sculpture– these fucking canvases. It’s hilarious, or so I thought.

ES: Reinforcing the change in scale is really important. Obviously like the banana work is bigger than the fruit, but that happens in art, things change scale to show detail or fill space or whatever. But the outsize canvases really make clear that there is scale shift when you enter the gallery. So during the exhibition you will make the paintings displayed on the giant easels. Can you talk about that process? Will you try and replicate everything exactly as it’s seen in the gallery? Or is there some flexibility?

JS: Yeah, that’s the idea so far. We’ll have to see when I get there how it changes. I want to leave as much thinking about it as possible to the moment I’m actually there, and not overthink it beforehand. I want to force myself to actually have to deal with it in the moment. It is my wish that, in the end, they actually do become serious paintings. I want them to be as successful, and as unsuccessful as they need to be to become actual paintings and not just fulfilling a thought. It’s already becoming dangerously close to that, their presence there and what they’re doing, because in a sense they are there to open up the space between the paintings and the still life set-up on the central platform. It also opens up a space for the viewer in which they can consider their role in the viewing and consumption and the production of this work. The easels begin their life in the exhibition dangerously close to being a prop; so the activity that happens during the course of the show, the painting of these paintings, has to be aimed completely at undoing the prop-ness of those paintings, and push them into the space of being real paintings. I hope I can do it. If I can’t, I’ll feel like I really failed. But failure is an important part of making art too.

ES: Before we started this conversation one of the ideas I had was that the frame gives a clear sense of order and familiarity. This is the shape of a comb, this is the shape of a mug. Comfortable and graspable. Then the painting within that frame brings disorder to that sense. And I wondered if the still life painting being made of those objects returns them to order by containing it in a way, but now that we’re discussing it I realize it’s actually the opposite. The paintings on the easels actualize this potential that you talk about, of undermining the understanding of these objects. You’re not returning them to order in the still life, you’re not switching it back to a more photographic image of a banana. I guess what I’m wondering is if the still life isn’t an ending, but a beginning?

JS: Exactly. It’s just a beginning, which is a central point in this exhibition. The disorder and instability of the assumed object of the banana or whatever, I appreciate that. It puts it back in a very elementary space of contemplation. It’s like we need to go back to square one on this, Painting 101. So, I’ve made a still life set-up for painting 101. Because it’s to our advantage to keep things at square one and keep rethinking it and not pretend that we actually understand what it is—a banana, a mug, a still life arrangement, the act of painting, the act of viewing, art as an object, and art as a set of histories. All of these things are so completely ordinary, and so completely extraordinary. One of the most beautiful things about Painting 101 is that a certain proportion of people in that class will sit down in front of that still life setup, and not understand it as a cliché at all, but really face those objects in that situation for the first time.

ES: Do you want to talk about the title?

JS: I mean, a big part of that was just a feeling of the time, honestly: the election. That darkness sold so well made the times feel dark. But, the title also completely works with the way I think images and objects work together. It’s just, you know, we’re here on this earth surrounded by fascinating things. We share the same space for the time being. And while we can still access that space, let’s do as much as we can in that space. It sounds a little depressing, but it’s not meant to be. It’s meant to be freeing, and celebratory of the physical world, the world outside ourselves that we can learn something from. The danger of the title is if it’s only seen as a pun. The pun is there, the pun is inseparable from the title, but the pun is also partly there to reinforce the idea of this installation being a still life, or a way of approaching there being still life. It slips away the moment you put your hand on it.

Ethan Swan is a director at 356 Mission

Diciembre, 2016 mantenida con ocasión de la exposición “John Seal: While There is Still Life to Live” (“Mientras quede vida por vivir”) presentada en Ooga Booga / 356 Mission Rd hasta el 8 de enero de 2017

Ethan Swan: ¿Podrías empezar hablándonos de los cuadros de sweaters que mostraste el año pasado en Nueva York? Creo que establecen un precedente para las obras en la exposición de 356 Mission.

John Seal: Los sweaters empezaron primero como un cuadro rectangular, y a medida que los pintaba pensé: “¿en qué condiciones podrían obras como éstas encontrar una recepción cómoda en el mundo?” Empecé a indagar diferentes formas de presentación del gusto o el estilo, y cómo coleccionar arte a veces se usa como un alarde de estar a la moda. Me resulta problemático que la gente espere que el arte refleje su estilo.

Los primeros cuadros se volvían muy reglados, y pensé en otras maneras en que la gente podría proyectarlos a su personalidad. Eso me llevó a los sweaters. Quería crear un paralelo entre lo que la gente espera de la obra de arte, lo que el cuadro podría o debería aportar al papel ideal de las personas, y lo que yo quería que el cuadro hiciera. Esencialmente, buscaba que el cuadro no se ajustara a ese ideal.  Quería un formato que pudiera presentar un objeto perfectamente obediente y de buen gusto (“¡Éste es un sweater provocador! ¡Póntelo! ¡La gente va a creer que eres bien divertido!”) pero al mismo tiempo demuestras precisamente cómo nunca puede ser ese objeto obediente y de buen gusto.

Los sweaters también fueron el resultado de mucho pensar sobre el encuadre y cómo funcionan los marcos, y lo que hacen los marcos, y el papel que juegan los marcos en la presentación y también en el consumo del arte. Un marco juega muchos papeles (protege físicamente el cuadro). Pero también tiene algo curioso, especialmente en el caso de los marcos muy ornamentados, tengo la sensación de que los marcos están para proteger al espectador o el ambiente del espectador, el ambiente del coleccionista, de ser contaminado totalmente por la obra. Es una jaulita que le impide al cuadro escapar o invadirlo todo.

ES: Esto es lo que me resulta curioso de la exposición actual. Como afirmas, el cuadro en su marco de sweater podría ser el estampado de un sweater, pero el cuadro sobre un plátano, por ejemplo, no podría ser un plátano sin pelar. Hay algo más contencioso sobre las obras de la exposición actual porque hay más tensión entre su forma y su contenido. 

JS: Así es. En general es una relación mucho más incómoda. También da una sensación de una relación forzada, que se da por el hecho de que en realidad, para las obras de 356 Mission, primero se hizo el marco. El cuadro mismo se dispone con el objetivo de llenar el marco –en vez de ser el marco el que hace destacar la obra. Esto apunta a muchas cosas, pero una fue darse cuenta de que esto no sólo era una manera de permitirme hablar de estilo de vida y del consumo de la obra, sino también de hablar sobre el papel de la pintura en la sociedad. Esto también enlaza con la creencia que he estado rumiando/gestando desde hace tiempo, de que hemos perdido la sensación de que la pintura es de hecho una forma de entender el mundo, de descubrir cómo podemos avanzar nuestra comprensión del mundo. Es una manera de poder pintar un plátano que no se parece en nada a tus expectativas de lo que es un plátano, pero al que se ha moldeado en forma de plátano. De algún modo, es un intento de representar la idea de que sabemos muy poco sobre los plátanos. Un plátano es mucho más de lo que podríamos expresar.
Insisto, hay un mensaje implícito de que hacer un cuadro, mirar un cuadro, cuesta trabajo. Si esperas que sea algo más que trabajo esperas algo erróneo. Pero también el trabajo es la parte deliciosa del objeto. Las bananas son hermosas con piel, pero mucho más bellas peladas, ¿me explico? Pero pelarla y comérsela, cuesta trabajo. Y eso se aplica también a la pintura. Tanto el esfuerzo de crear una obra de arte como el acto de mirar e interpretar una obra de arte exigen un gran gasto de energía. No sólo es gasto de energía, este trabajo, necesariamente, es, de hecho, el aspecto más placentero de la obra de arte.

ES: En la presentación en 356 Mission los objetos con forma son todos cotidianos. Me mostraste el peine cuando lo estabas trabajando, y no habías rellenado el cuadro todavía, pero ya se había dejado espacio para ello. Explicaste que el cuadro es caspa, lo cual me encanta. Pero no se puede imaginar mucho sobre la caspa. Sigo pensando en lo salvaje de la pintura y me pregunto si estás sugiriendo una potencialidad del plátano, la magia que está justo debajo de la cáscara. La forma en la que hablas de “trabajo” me parece más observable en este grupo de objetos debido a su sencillez. 

JS: De alguna manera. También trata del error en la comunicación y el error en la percepción, y, de algún modo, es una malinterpretación total de lo que es un plátano por dentro. Es un tipo de estimación totalmente equivocada de cómo es un plátano debajo de la piel. También es un intento por iniciar un diálogo sobre lo que pensamos que es un plátano, y por qué pensamos así. Nuestra percepción de los plátanos es tan errónea como lo es un cuadro de plátanos. Estoy tratando de decir muchas cosas y esas cosas tienen formas muy distintas. Los cuadros casi están tratando de decir: “¿por qué esto no es cómo tú piensas que es un plátano por dentro?” porque nuestra percepción de lo que es un plátano está llena de errores enormes. Aquí hay algo muy serio –creo que todavía podemos llegar muy lejos, y creo que hemos perdido la fe. Creo que perdimos la fe desde hace un par de siglos. Lo llamo fe, pero realmente debería considerarse un hecho, un solo hecho que reemplaza todos los hechos que pensamos que conocemos. A veces siento que la única manera en que podemos avanzar culturalmente –para exponerlo de manera peligrosa— es volver al lugar de la maravilla, de asumir que no sé realmente que carajo hay ahí afuera, y ni siquiera sé exactamente cómo lo estoy viendo. Necesito empezar a ver cómo lo veo. Eso suena pasmosamente posmoderno, ese mirar la mirada, pero es una parte esencial de desandar este proceso. Básicamente, estoy buscando un equilibrio entre mirar el mirar, y el mirar lo que se mira. Estoy tratando de presentarlos de manera igual y equilibrada, y simultáneamente.

ES: Quiero saber más de los marcos y los cuadros. Tal vez sea el romanticismo de la carpintería, o lo artesanal, o algo, esa adoración de la madera, pero siento una tensión interesante entre el cuidado y la delicadeza visible en los marcos, especialmente en las piezas con frutas, y el cuadro, que tiene cierto salvajismo, algo cercano a la violencia. ¿Fue difícil lidiar con esta tensión? 

JS: Sí creo que son dos materiales muy distintos, no sólo en su estructura física y la manera en la que hay que manipularlos, pero también histórica y culturalmente son materiales muy distintos. De algún modo, quererlos a los dos exige acciones muy diferentes que dan resultados muy diferentes. La suavidad, como lo llamas, la apertura hacia cierto tipo de gracia, es algo que puede tener la madera. Durante siglos y siglos la gente ha amado mirar madera, y le gusta rodearse de ella. Yo no soy inmune a eso, y afecta la manera en la que trabajo con ella. Esa es una parte importante de querer usar madera en vez de otro tipo de material. También lo es la decisión de no pintar la madera, de dejar el grano a la vista. De algún modo, la combinación de marco y cuadro invita a ver el grano de la madera como un cuadro hecho por un árbol. Es como decir: “Aquí hay un cuadro hecho por un árbol, aquí hay un cuadro hecho por una persona. Juntémoslos y vamos a ver cómo se hablan”.

Algo de la suavidad táctil que percibes también se debe a una economía de expresión de su forma. Porque por más abiertamente cómicas que puedan ser las formas, son mucho más fáciles de asimilar a una amplia cultura de masas que los cuadros mismos. Parte de ello es la brevedad, esa especie de brevedad vanguardista con la que me acerco a la forma. Es un tema algo escabroso porque eso es a menudo aquello contra lo que luchan las obras mismas. Esa brevedad vanguardista llena de elegancia es una fuerza muy preocupante, me parece, a la hora de crear objetos en nuestra cultura. Porque me parece que es demasiado fácil de lograr y lleva a obras horrorosas, algunas obras extremadamente aburridas. Supongo que lo que sugiero es que así los marcos representan una especie de compromiso, pero un compromiso puntual y abierto. Sí, se ven muy elegantes, quiero decir, estamos condicionados a ello, especialmente en la alta vanguardia: las cosas más sencilla es la más elegante, y por tanto la más bella. Esta es la fórmula más fácil y aburrida para crear un objeto hermoso. Me enfoco en ello abogando por el plátano, que quiere ser algo burlesco, un poco humorístico, pero sin duda es también una concesión a todo ese tipo de precepto sobre la belleza. Es un compromiso. Quiero ayudar al cuadro a llegar al mundo, y así el marco hará algunas concesiones que entonces no tendrá que hacer el cuadro. Me parece que estoy dando la impresión de que los elementos escultóricos son algo secundario, pero no es así. Aquí se compromete el compromiso mismo. El cuadro y el marco funcionan mutuamente, y se complementan. La elegancia de los marcos y la energía incómoda de los cuadros se desafían para ver cuál es el más genuino.

ES: En la muestra también habrá obras montadas en caballetes, ¿esas son cuadros, verdad?

JS: Sí, pero esos en realidad serán escultóricos porque se asientan de manera sólida en el espacio tridimensional y también porque yo quería que se consideraran en cuanto a su escala y materialidad tridimensional. En el reverso de los lienzos coloqué unas grapas enromes para que se leyeran como versiones muy grandes de lienzos pequeños, no como una teatralidad hollywoodense, sino realmente para reforzar la idea de que estaban hechos a escala. Ayudan a establecer la escala, o una serie de escalas con las que tienen que lidiar los objetos y los espectadores.

También los hace mucho más escultóricos. Cuando los estaba haciendo pensaba que eran lo más próximo que he creado a una verdadera escultura –estos chingados lienzos. Es hilarante, o eso pensé.

ES: Apuntar el cambio de escala es muy importante. Obviamente, igual que la obra del plátano es más grande que la fruta, pero como sucede en el arte, las cosas cambian de escala para mostrar sus detalles, o para llenar espacio, o lo que sea. Pero los lienzos enormes dejan claro que hay un cambio de escala cuando entras a la galería. Así que durante la exposición harás cuadros que se exhibirán en los caballetes gigantes. ¿Puedes hablarnos de ese proceso? ¿Vas a tratar de reproducir todo exactamente cómo se ve en la galería? ¿O habrá algo de flexibilidad? 

JS: Sí, por ahora esa es la idea. Veremos cómo cambia cuando llegue. Quiero en lo posible evitar pensarlo hasta que esté allí, en el momento, y no pensarlo demasiado de antemano. Quiero forzarme a tener que enfrentarlo en el momento. Mi deseo es que al final se conviertan en cuadros serios. Quiero que tengan tanto éxito o tan poco como para que sean cuadros reales, y no que simplemente completen una idea. Ya se acercan peligrosamente a eso, su presencia ahí y lo que hacen, porque de alguna manera están ahí para abrir el espacio entre los cuadros y la estructura de bodegones de la plataforma central. También abre un espacio para el espectador dónde pueden considera su papel en la observación y consumición y la producción de esta obra. Los caballetes nacen en la exposición casi como un accesorio, y la actividad que se da a lo largo de la exhibición, el pintar esos cuadros, tiene que apuntar completamente a deshacer el carácter accesorio los cuadros, e impulsarlas hacia el espacio de convertirse en cuadros reales. Espero lograrlo. Si no, sentiré realmente que he fracasado. Pero fracasar también es una parte importante de hacer arte.

ES: Antes de empezar esta plática, una de las ideas que tenía es que el marco crea una sensación clara de orden y familiaridad. Esta es la forma de un peine, esta es la forma de una jarra. Cómoda, asequible. Luego, el cuadro que contiene ese marco desordena esa sensación. Y me pregunté si la pintura de bodegón que forman esos objetos los devuelve de algún modo al orden al contenerlos, pero ahora que lo estamos charlando, me doy cuenta de que en realidad es al revés. Los cuadros sobre los caballetes actualizan ese potencial del que hablas, de socavar la manera de entender estos objetos. No los estás devolviendo al orden en el bodegón, no estás devolviéndolo a una imagen más fotográfica de un plátano. Supongo que lo que me pregunto es si el bodegón no es un fin, sino un inicio.

JS: Precisamente. Sólo es un inicio, lo que representa un punto central en la exposición. Aprecio el desorden y la inestabilidad del objeto asumido, del plátano, o lo que sea. Lo devuelve a un espacio muy elemental de observación. Es como si con esto tuviéramos que volver al punto de partida, a un curso básico de pintura. He creado una estructura para un curso básico de pintura. Porque es importante mantener las cosas en el punto de partida y seguir repensando y no pretender que realmente entendemos lo que es –un plátano, una jarra, un arreglo de bodegón, el acto de pintar, el acto de ver, el arte como objeto, y el arte como un conjunto de historias. Todas estas cosas son tan absolutamente ordinarias y tan completamente extraordinarias. Una de las cosas más bellas de un curso básico de pintura es que cierta porción de la gente de la clase va a sentarse frente a esa estructura de bodegón y no la va a ver para nada como un cliché, sino que enfrentará estos objetos en esa situación realmente por primera vez.

ES: ¿Quieres hablar del título?

JS: Bueno, una parte importante de eso fue sentir el momento, realmente, las elecciones. Esa oscuridad se vendió tan bien que hizo que el momento se sintiera oscuro. Pero el título funciona muy bien con la manera en que pienso que se complementan las imágenes y los objetos. Es que, sabes, estamos en el mundo rodeados de cosas fascinantes. Por ahora compartimos el mismo espacio. Y mientras tengamos acceso a ese espacio, hagamos en él todo lo posible. Suena un poco deprimente, pero no es la intención. Quiere ser liberador, celebratorio del mundo físico, del mundo más allá de nosotros mismos, del que podemos aprender algo. El peligro del título es que se vea sólo como un juego de palabras. El juego de palabras está ahí, el juego de palabras no puede separarse del título, pero el juego de palabras está también ahí para reforzar la idea de esta instalación como un bodegón, una naturaleza muerta, una forma de acercarnos al que todavía queda vida por vivir.  El instante en que la tocas, se escapa.