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Jacqueline Kiyomi Gordon: Not Exactly B-Flat

November 18, 2017 – January 14, 2018
  • Interview with Jacqueline Kiyomi Gordon by Micah Silver, November 2017 (en | es)

    Micah Silver: Maybe it’s a weird place to start, but it’s what I’m thinking about when I’m encountering artworks lately: what do you think is possible for someone to find here in that room downstairs? When you imagine someone engaging with the space, what is possible for them to find there?

    Jacqueline Kiyomi Gordon:  In the simplest of terms my goal is to make people more sensitive. Sensitivity to the environment, language, and their bodies.  I am thinking about being immersed and how to mediate that immersion as an individual- generating a self-awareness of it. Like recognizing when you move towards one speaker or away from another, or deciding to step back and put your back against the wall versus being right in the middle. In relationship to the specific sounds someone finds, I feel that with the first part which is comprised of noise and pure tones is more about a meditative flow through the space versus the second part which is a song that you really listen to. I don’t think you really “listen” to the tones in a static way. You hear them, but you listen through moving and walking through the space. The song is something that requires a different type of attention. It’s a piece where you switch modes you are listening through.

    MS: So the desire is to create an immersive threshold where someone enters the space and the first threshold is that they are taken away from what’s happening upstairs or the rest of their life into something that has further parameters and those parameters are what constitutes the piece? Like if the piece is an A and a B section with two strong transitions or bridges between them, then the A section is static tones that are tuned to the frequencies of the blowers inflating in some kind of harmonic way to mask or blend or use those machines to make a lattice of sound. It’s interesting to me that you’re saying it’s hard to “listen” to those things directly and that instead, you observe them through motion as a body. How does that relate to the immersivity? Is it showing people the many thresholds within it?

    JG: I feel like they are showing our bodies relationship to architecture, sense of direction and geometry. That’s the way tones work to me – it’s more about how they literally reflect and interfere with each other than what they are emitting. So that’s the movement of them. It’s more along those lines, which I feel is at this point almost like a technique.

    MS:  Yeah! I agree entirely-  a technique -and there’s something interesting in the piece which is about heterogony of techniques and heterogony of audio and sound materials and their cultural histories. In terms of the first section and motion, anyone who’s gone through LaMonte Young and Marian Zazeela’s Dream House has had the experience that you can only know that space through motion and you can experience your body in relationship to the space through motion. It’s an open question whether on the level of hearing if you ever experience all the frequencies at once that are mathematically present or experience those that are additional.  Similarly, a number of different Alvin Lucier pieces are strongly related in terms of what you’re calling a technique or might also be called “style”.

    For the second part, what you called a song, you said you collaborated with a number of different songwriters and a producer. Can you explain this process of collaboration and how that process and the resulting modes of authorship are made legible through the audio?

    JG: Amanda Warner (MNDR) and Carolyn Pennypacker Riggs are the main singers, Jon Mandabach is in there too and Artem Emelianov (Mess Kid) produced it.  The initial desire to work with making a pop song came out this new series I’m trying to work on to understand affect and language. It kind of came out of watching the primaries last year and how I listen. I don’t really hear specific words in general, but notice more how language is being used. So in the debate formats of 2016, the intonation of the words was more important that the words themselves and the technique of being extra vague asks you as a listener to insert yourself into the speech. And how so much of this is how we end up hearing only what we want to hear and rhetoric has tuned itself into a mode like this to reach the most people via their projections.

    MS: What I’m hearing is that you’re interested in how there’s a human affect that has nothing to do with language, which we know experientially from the elections and every moment of our life talking to and feeling with people- it’s something we are very tuned into and it connects us to other species where language isn’t possible. Music is a good example, for sure, where lyrical content doesn’t need to add up or function as poetry and…

    JG: …and don’t actually make any sense! And they don’t have to. The way that Amanda (MNDR) is not really singing words in my piece is an example of that for sure, but that’s also just how she writes songs. You come up with the melodies first and then place words into them. Or you have words that then you create melodies out of. But they are interchangeable.

    MS:  Especially in the recording the process for this piece you are describing, a layering of improvisations and a layering of spontaneity, engaging with these other artists in a quasi-exquisite corpse kind of form. In the second part of your piece, there is definitely a different sense of affect than the first. It gets translated through musical style that then gets translated again into the piece as an audio representation. So there are a few different translations in there, which are interesting to think about in terms of what makes it into the room and what is signified there. Improvisation in musical style, the question is really a 1960’s and 1970’s question, which persists and remains today and is still entirely confusing and relevant. What I find fascinating still is the assumptions of emotional authenticity or first-person emotional authorship in music that is somehow independent of the culture or style. One of the mass assumptions of pop music is that the people participating in it are somehow displaying something essential and actual of themselves to other people vs. it being an elaborate system of representation.

    JG:  Yeah I think that’s so fascinating, the idol or pop star is amazing, because to me they’re a cybernetic being: a conglomerate of machines and many humans that help to create the musical content and image.

    MS: So the question is whether people are knowing or conscious, critical actors in that cybernetic thing?

    JG: They have to be! The successful ones are.

    MS:  That’s an open question for me. The role of technology in terms of how affect and intention get translated into something called music is so knotty and laminated. I’m interested in how the particulars of the musical styles that are in the room are meaningful to the piece or not / what is meaningful about them as a reference vs. the first part and the references there?

    JG: Those stylistic associations happened through who I asked to be in it and very specific sound files and information I gave them. Initially, I asked Carolyn because I thought her voice would sound really interesting layered with Amanda’s voice.  I asked Artem to make a beat and sent variations of it to each of the singers, and then took the beat out almost completely in the final piece. It’s still someone’s voice and style, you’re working with a human.

    MS: But the human is no longer there once it’s audio.

    JG: But the human was there to create the content to begin with.

    MS: That’s true. But if audio is a technology of representation then you have to ask then what of the person is in the room.

    JG: I don’t know about that.

    MS:  You’re not sure if audio is a technology of representation? What’s the alternative for you? Transubstantiation?

    JG: I think it’s a combination. I keep going back to the nuts and bolts of sound. It is a representation in terms of how we might consciously perceive it, but in different layers when we listen. I can relate just as much with a speaker as I can with a human sometimes.

    MS:  What do you mean relate? You would cry with a speaker in the same way you would cry with a human? I guess I have actually done that now that you say it.

    JG: Yeah, it just depends on so many circumstances, the content, the space, the environment, who I am and where I am that day. Listening in a car, at a performance or a warehouse party. There are so many factors involved.

    MS: Yeah, we have hyper intimate relationships with technology these days- certainly our cell phones where we are sleeping with them and we pet them and we let them vibrate in our pants. Of course technology can be very intimate and audio is one of the most successfully intimate technologies.

    JG: Headphones would fit this…

    MS: Right, that’s like mainlining. So, this work was originally shown at The Empty Gallery in Hong Kong and the title is Not Exactly B-Flat. I thought that was so interesting in terms of references in the work. I think about La Monte Young’s Compositions 1960 #7, where you just hold a 5th for a long time, but it was also intended to be tuned to the hum of our 60Hz AC power system, like the blowers produce harmonics of. If you ran the blowers somewhere else, you get a different tone. So it’s sort of interesting because the title is not only about the blowers, it’s about the underlying electrical supply.  Another association I had was Maryanne Amacher listening to Boston Harbor in mono.  In her notes from that time, she was observing the aggregate change of pitch and also annotating seagulls as ornamentations, etc.

    JG: Yeah, we had to get these transformers because I insisted that they stayed around b-flat. Because that’s the key of the song as well. I was very insistent on trying to keep the blowers in that frequency range.

    MS:  Yeah, I noticed that harmonic connection between sections! For me, a lot of times I think that the criticism of pop music is that it over-narrates your psychology and lives. You know, like the critique of pop culture in general that before you fall in love you’ve watched 20 movies about falling in love.

    JG: That’s why I wanted it to be this conglomerate of different singers going on, so it wasn’t one narrative. And then also seeing that as some kind of cybernetic machine.

    MS: The second section, you said, “You move it” vs the first section which you said “It moves you” -what do you mean by that?

    JG: You project into it. In both parts I’d like to think you are meeting the sounds halfway, like you as a viewer have to work for the experience. In part A, you are having to work by moving and paying attention to details and noticing the space between you and the walls. You’re having to work in that situation and you’re having to work in part B as well, because if you’re someone who does want to know the narrative and understand or hear words you have to listen and project them. back to my question of affect and language.  Is this sad or happy? Is this a break-up song or a song about falling in love? Can’t tell. You’re also having to work at piecing this together. We’re so used to that Adele narrative that is just a BOOM Feeling.  With part B, there isn’t that, but we still relate to it as that, so we’re still having to work and inserting ourselves into it. And I also think that with the walls, and the transition of the falling walls, there’s an almost sublime vibe to them. They’re black, it’s dark, the walls are falling, and yet I think of the song is not dark. It’s a very basic juxtaposition there, but it’s effective in understanding what’s happening around you.

    MS: To me, there is a truly magic moment in the piece is where the blowers turn off.  Not only are you hearing that literally the acoustic pressure in the room goes down, but the pressure in the inflatables decreases, and then this amazing interesting acoustic scenario that you’ve constructed is revealed and quickly unfolds. It’s a really generous moment in the work- the scaffolding of the work is allowed to be made apparent to the listener and it helps tune people into their place in it.

    JG: Thank you

    Entrevista de Jacqueline Kiyomi Gordon y Micah Silver (en | es)

    Noviembre, 2017, llevada a cabo con motivo de la exposición de Jacqueline Kiyomi Gordon: Not Exactly B-Flat (No precisamente en Si-bemol)

    en 356 S. Mission Road

    Micah Silver: Tal vez sea extraño como punto de partida, pero es lo que pienso últimamente cuando me enfrento a obras de arte: ¿qué piensas que puede encontrar alguien en ese cuarto de abajo? ¿Cuándo imaginas a alguien que entra en contacto con ese espacio, qué es lo que pueden encontrar ahí?

    Jacqueline Kiyomi Gordon:  En los términos más sencillos, mi objetivo es hacer a la gente más sensible. Sensibles al entorno, al lenguaje y sus cuerpos. Pienso en sumergirme y en cómo mediar esa inmersión como individuo –generar una autoconsciencia de él. Es cómo darte cuenta de cuando te mueves hacia un altoparlante o te alejas de otro, o decides dar un paso atrás y apoyar la espalda en la pared en vez de quedarte en medio. En relación a los sonidos específicos que alguien encuentra, siento que, con la primera parte, que está compuesta de ruidos y tonos puros, se trata más de un flujo meditativo a través del espacio, al contario que la segunda parte, que es una canción que realmente tienes que escuchar. No creo que “escuches” verdaderamente los tonos de manera estática. Los oyes, pero escuchar se hace mediante el movimiento, caminando por el espacio. La canción es algo que exige un tipo diferente de atención. Es una pieza donde cambias los modos en que oyes.

    MS: ¿Entonces, lo que quieres es crear un umbral inmersivo cuando alguien entra al espacio, y el primer umbral es alejarles de lo que pasa en el piso de arriba, o en su vida, y llevarles a algo que tiene más parámetros, y eso parámetros son lo que constituye la pieza? Así, si la pieza es una sección A y una sección B con dos transiciones y puentes que los unen, entonces la sección A consiste en tonos estáticos que están alineados con las frecuencias de los fuelles que se inflan de una manera algo armónica para camuflar o esconder o usar las máquinas para crear un entramado de sonido. Me parece interesante que digas que es difícil “escuchar” directamente esas cosas y en cambio las observas a través del movimiento como cuerpo. ¿Cómo asocias eso a la inmerisbilidad? ¿Se trata de mostrarle a la gente los diferentes umbrales que contiene?

    JG: Siento que están mostrándoles a nuestros cuerpos la relación a la arquitectura, el sentido de la dirección y la geometría. Así es como funcionan los tonos para mí –es más bien cómo reflejan e interfieren unos con otros, literalmente, más que lo que emiten. Así que ese es su movimiento. Se trata más de eso, que en ese momento siento que es casi como una técnica.

    MS: ¡Sí! Estoy totalmente de acuerdo. Una técnica. Y hay algo interesante en la pieza que tiene que ver con la heterogonía de técnicas y la heterogonía de materiales sonidos e historias culturales. En cuanto a la primera sección y los movimientos, cualquier persona que haya pasado por la Dream House (Casa de los sueños) de LaMonte Young y Marian Zazeela ha tenido esa experiencia de que sólo puedes conocer ese espacio a través del movimiento y puedes experimentar tu cuerpo en relación al espacio a través del movimiento. Todavía es un interrogante al nivel del oído si alguna vez experimentas al mismo tiempo todas las frecuencias presentes matemáticamente, o si experimentas las adicionales. Del mismo modo, una serie de diferentes piezas de Alvin Lucier están fuertemente relacionadas en términos de lo que llamas una técnica o también podría llamarse un “estilo”.

    Para la segunda parte, lo que tú llamas una canción, dijiste que colaboraste con una serie de compositores y con un productor. ¿Puedes explicarnos este proceso de colaboración y cómo ese proceso y los modos de autoría resultante se hacen legibles en el audio?  

    JG: Amanda Warner (MNDR) y Carolyn Pennypacker Rigs son las cantantes principales; también aparece Jon Mandabach, y el productor fue Artem Emelianov (Mess Kid).  El deseo inicial de hacer una canción pop salió de esta serie nueva que estoy tratando de trabajar para entender el lenguaje y la afectación. Por lo general no escucho palabras específicas, sino que me enfoco más en cómo se usa el lenguaje. Así, en los formatos de debate de 2016 la entonación de las palabras era más importante que las palabras mismas, y la técnica de ser extremadamente vago te obliga como oyente a insertarte en el discurso. Y mucho de esto es cómo al final terminamos oyendo sólo lo que queremos oír, y la retórica se ha convertido en un modo de alcanzar a la mayor cantidad de personas posible a través de sus proyecciones.

    MS: Lo que oigo es que no te interesa tanto que haya un afecto humano que no tiene nada que ver con el lenguaje, lo que hemos experimentado con las elecciones y de cada momento de nuestra vida que pasamos hablando y sintiendo con otras personas—algo con lo que estamos muy sintonizados y que nos conecta a otras especies donde no se puede hacer con el lenguaje. La música, desde luego, es un buen ejemplo donde el contenido lírico no tiene que tener sentido ni funcionar como poesía y…

    JG: …y de hecho no tener ningún sentido! No tienen que hacerlo. La manera en la que Amanda (MNDR) realmente no canta palabras en mi pieza es sin duda un ejemplo de eso, pero está también cómo ella escribe canciones. Primero buscas las melodías y luego pones palabras dentro de ellas. O tienes palabras con las que luego puedes crear melodías. Pero son intercambiables.

    MS:  Especialmente en la grabación, la preparación de esta pieza que describes, una superposición de improvisaciones y espontaneidad, el intercambio con estos otros artistas es casi como un cuasi-cadáver exquisito. En la segunda parte de tu pieza hay sin duda una afección diferente que en la primera. Se traduce a través del estilo musical y luego se traduce otra vez en la pieza como audio. Así, ahí hay varias traducciones diferentes que son interesantes de pensar en términos de lo que se coloca en la sala y lo que ahí se significa. La improvisación en el estilo musical, una pregunta que pertenece a las décadas de 1960 y 70 pero que persiste y hoy sigue siendo actual, todavía es algo totalmente confuso y relevante. Lo que me sigue fascinando son las asunciones de autenticidad emocional o de autoría emocional en primera persona que hay en una música que de algún modo es independiente de la cultura o el estilo. Una de las asunciones que se hacen de la música pop es que la gente que participa en ella de algún modo está mostrando a otra gente algo esencial y real de ellos mismos, en vez de ser un elaborado sistema de representación.

    JG:  Sí. Creo que eso es fascinante. El ídolo, la estrella del pop es increíble porque para mí es un ser cibernético: un conglomerado de máquinas y de numerosos humanos que ayudan a crear el contenido y la imagen de la música.

    MS: ¿Entonces la pregunta es si la gente sabe o es consciente de que hay actores críticos en esa cosa cibernética?

    JG: ¡Lo tienen que ser! Los de éxito son así.

    MS: Para mí eso es un interrogante. El papel de la tecnología en cuanto a cómo la afección y la intención se traducen en algo que se llama música es algo espinoso y complejo. Me interesa cómo los detalles de los estilos musicales que se encuentran en la sala son o no significativos en la pieza: ¿Qué hay en ellos de importante en cuanto a referencia en relación a la primera parte y las referencias que se hallan ahí?

    JG: Esas asociaciones estilísticas se dieron a través de las personas a quienes pedí que participaran y algunos ficheros sonoros e información muy específica que les di a ellos. Al principio consulté con Carolyn porque pensé que su voz sonaría muy interesante en combinación con la voz de Amanda. Le pedí a Artem que hiciera un ritmo y le envié variaciones de él a cada una de las cantantes, y luego eliminé casi totalmente el ritmo en la pieza final. Todavía es la voz y el estilo de alguien, trabajas con un ser humano.

    MS: Pero el humano ya no está una vez que es audio.

    JB: Pero el humano estuvo ahí para crear el contenido al principio.

    MS: Es verdad. Pero si el audio es una tecnología de representación, entonces hay que preguntarse qué aspecto de la persona está en la sala.

    JG: Eso no lo sé.

    MS: ¿No estás segura de si el audio es una tecnología de representación? ¿Cuál es para ti la alternativa? ¿La transubstanciación?

    JG: Creo que es una mezcla. Sigo volviendo a los elementos más básicos del sonido. Es una representación en cuanto a cómo podemos percibirlo conscientemente cuando escuchamos, pero en distintas capas. A veces puedo verme reflejada en un altavoz tanto como en un ser humano.

    MS: ¿Qué quieres decir, verte reflejada? ¿Llorarías con un altavoz de la misma manera en la que llorarías con un ser humano? Supongo, ahora que lo dices, que sí lo he hecho.

    JG: Sí, es que depende de tantas circunstancias: el contenido, el espacio, el ambiente, quién soy, y dónde me encuentro ese día. Escuchando en un carro, en una performance, o en una fiesta de baile. Hay muchos factores en juego.

    MS: Sí, tenemos una relación hiper-íntima con la tecnología hoy en día — sin duda con nuestros teléfonos móviles: nos acostamos con ellos y los mimamos y dejamos que nos vibren en los pantalones. Desde luego la tecnología puede ser muy íntima y el audio es una de las tecnologías que ha tenido más éxito en cuanto a esa intimidad.

    JG: Los auriculares cabrían en esta categoría…

    MS: Así es, son como meterse algo. Así, esta obra se mostró por primera vez en The Empty Gallery, en Hong Kong, y se titula This is Not Exactly B-Flat. Me pareció muy interesante en cuanto a las referencias en la obra. Pienso en las Composiciones 1960 No.7 de La Monte Young, donde mantienes una nota dominante durante mucho tiempo, pero también la intención era que estuviera sintonizada con el zumbido del sistema de aire acondicionado de 60Hz, como las harmonías que producen los fuelles. Si hicieras funcionar los fuelles en otro lado, obtendrías un tono diferente. Así que es interesante, porque el título no sólo alude a los fuelles, también se refiere al sistema eléctrico subyacente. Otra relación que hice fue cuando Maryanne Amacher escuchó en mono el puerto de Boston. En sus notas de entones observó el agregado del cambio en el tono y también anotó las gaviotas como ornamentación, etc.

    JG: Sí, tuvimos que conseguir unos transformadores porque insistí en que se mantuvieran alrededor de sí bemol. Porque esa es también la clave de la canción. Insistí en que se mantuvieran los fuelles alrededor de esa frecuencia.

    MS: ¡Sí, noté la relación armónica entre las secciones! Yo pienso muchas veces que la crítica de la música pop es que tiende a sobre-narrar nuestra vida y nuestra psicología. Sabes, como esa crítica de la cultura popular en general que dice que antes de enamorarte has visto 20 películas sobre enamorarte.

    JG: Por eso quería tener ese conglomerado de diferentes cantantes, para que no fuera una sola narrativa. Y además ver eso como una especie de máquina cibernética.

    MS: Dijiste que la segunda sección “la mueves tú”, en contraste con la primera sección, que dijiste que “te mueve a ti”, ¿qué quieres decir con eso?

    JG: Te proyectas hacia ella. En las dos partes me gustaría pensar que estás mediando los sonidos a medias, es decir, tú como espectador tienes que hacer el esfuerzo de encontrar la experiencia. En la parte A tienes que esforzarte moviéndote y prestando atención a los detalles, notando el espacio entre tú y las paredes. Tienes que esforzarte en esa situación y también te tienes que esforzar en la parte B, porque si quieres conocer la narración y comprender u oír palabras tienes que escuchar y proyectarlas. Volviendo a mi pregunta de afecto y lenguaje: ¿Es triste o alegre? ¿Es una canción de desamor o una canción sobre enamorarse? No lo sé. También tienes que esforzarte en combinar las piezas. Estamos tan acostumbrados a esa narrativa a lo Adelle que es simplemente una sensación de BOOM. Con la parte B no hay eso, pero todavía nos relacionamos así con ella, así que todavía tenemos que esforzarnos e insertarnos en ella. También pienso que con las paredes y las transiciones de las paredes que caen tienen una especie de vibra casi sublime. Son negras, está oscuro, las paredes se vienen abajo y sin embargo creo que la canción no es oscura. Ahí hay una yuxtaposición muy básica, pero es efectiva a la hora de entender lo que pasa a tu alrededor.

    MS: Para mí hay un momento verdaderamente mágico en la pieza cuando se apagan los fuelles. No sólo sientes literalmente que la presión acústica de la sala disminuye, pero también disminuye la presión de los inflables, y entonces se revela este extraordinario e interesante argumento acústico que has construido y se despliega rápidamente. Es un momento muy generoso de la obra –se deja aparecer el entramado de la obra al oyente y permite a la gente sintonizar su lugar en él.

    JG: Gracias.