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“Painting Paintings (David Reed) 1975”

April 1 – May 21, 2017
  • David Reed in conversation with Laura Owens, April 2017 (en | es)

    Laura Owens: These works on the west wall of the space are older than the works on the east wall. 
    David Reed: Yes, they were done a year or two before.

    LO: And where was your studio at that point?
    DR: 315 Broadway in New York City.

    LO: Is that the same place you live today?
    DR:  Yes, I still have a studio there and I still paint on the same wall.

    LO:  Yeah? Wow. Do you remember making these paintings?
    DR: Yes, I do. I had to move for a few months because of construction across the street. Several of the door paintings were made a few blocks away while listening to
    recordings by Nina Simone. The rest of the paintings were made at 315 Broadway.

    LO: And you were about 28 or 29 years old?
    DR: I think so. I was born in 1946, the first door paintings were done in 1972, so I was 26 then.

    LO: Oh wow. Did you title these?
    DR: They are not titled. I found that I was really bad at making titles. I just started numbering the paintings.

    LO: Are you still doing that?
    DR:  Yes. It was a good idea because it meant I could keep track of the paintings. #1 is on the far left.

    LO: What was it like to be 26 in New York in 1972? Was it fun or scary?
    DR: A joke I have with my friends is to say that something happened in the old days, when we had fun. We all know that we didn’t have fun in the old days. It was pretty grim in New York in the ‘70s and for painters there was a strong feeling that painting was over and that we were wasting our time… marginal and forgotten people.

    LO: And when you say grim, what do you mean by grim?
    DR: The economy was bad. The city was falling apart. It was around that time there was that famous headline: “FORD TO CITY: DROP DEAD”. Federal funding to help urban areas was cut. There was a lot of crime, a lot of poverty, and parts of the city were abandoned. In the end it was good for artists because we could find spaces to work, but it was dangerous and difficult.

    LO: You painted these the size of doors. When you picked that size, was it to have some sort of relationship to the site of your studio?
    DR:  My thought was that the size of the canvas would have a relation our bodies: opening and coming through a door, the kind of space that makes. I was very interested in a kind of scale that I had learned from New York School painting. The paintings have a direct relationship to the body of the viewer and to the artist’s body making the marks. Often in these paintings there’s a lot happening on the middle right, about where a doorknob would be located. And a lot of movements in the paintings have to do with the gesture of opening a door and going through.

    LO: So you’re thinking of the door as both an object and a transparent passageway. So it’s two things at the same time?
    DR: Yes, exactly. In fact, more as a transparent passageway than as a found object.

    LO: And do you know the time it took you to get through the whole series?
    DR: I worked on them for 2 or 3 years and tried very hard to make every painting different and meaningful to me: to never repeat myself.

    LO: There’s 7 here, so how many were there total?
    DR: The first painting of the following group is #26, so at some point there would have been 25, but I destroyed about 5 that I felt didn’t work soon after painting them, so maybe 20 total.

    LO: And did you show them to people in your studio or have a show?
    DR: I showed them to friends in my studio, and some were in group shows.

    LO: And was this around the time – in the catalogue there’s a nice picture of you in a class with Philip Guston.
    DR:  These paintings were done a little later. I studied with Guston in the late ‘60s and then I left town and painted in the Southwest in Barranco and Roswell, New Mexico. These door paintings were done after I came back to New York in 1971.

    LO: Who did you meet in Roswell? Were you alone?
    DR: My teacher at Reed College, Willard Midgette, worked on a large portrait commission in Roswell. He’s the one who got Donald Anderson give me a residency. In those days it was very casual. My wife at the time, the painter Judy Rifka, was there, and my young son, John. We wanted to have some company with us, so invited a painter friend, Richard Mock. Then Milton Resnick and his wife Pat Passlof came and stayed for 6 months.

    LO: 6 months. Oh wow, so you were in Roswell for that long?
    DR: Yes, I was in Roswell for about a year and a half. It was great for me – a studio and free supplies. And I went through a lot of experiments and learning.

    LO: What happened to those paintings?

    DR:  There’s still a few in the Roswell Museum.

    LO: Really? First of all, I didn’t know there was a Roswell Museum. Is that something that happened later, or did that happen at the time?
    DR:  At the time, Donald Anderson was a supporter of the Roswell Museum and everyone who had a residency was given a show and the museum would buy a painting. Later Don had a disagreement with the museum and started his own museum. Both museums also have earlier landscape paintings of mine. Before I was in Roswell I had painted in Monument Valley

    LO: So when you came back to New York and you made the door paintings, was it trying to leave that big landscape behind and paint something that is more related to the body in an architected, urban space?
    DR:  I guess in a way that’s true. I love the Western landscapes and wanted my paintings to have the feel of those huge spaces. Rey Akdogan, a younger New York artist, had some thoughts that really interested me about standing in front of the door paintings. She said that one feels the space behind, as well as the space in front of you. I really like her perception that the paintings are about moving through space, experiencing it, not just seeing space. Can one experience a painting behind one’s back while looking forward?

    LO: With the last one on the west wall (#18), it feels like you can then see this brushwork that is reminiscent of the east wall, which is a group of paintings I’m more familiar with.  What years are those?
    DR: These paintings were done in 1975.

    LO: Was that the show Christopher Wool remembers?
    DR: Yes, he saw my first show in New York. It was at Susan Caldwell Gallery in 1975. I had noticed there were vertical divisions in the door paintings, often on the left side and about 11 inches wide. While some of the door paintings were in a group show at Susan Caldwell, I ordered some stretchers that size. I thought I’d do something easy and not work too hard while the show was up. #26 was the first painting done that size. After painting it, I realized that something had happened. It was clearer, more direct, and did everything I wanted the earlier paintings to do. I followed the discovery and ordered more stretchers that size. Then I started putting the canvases together in a modular way so the brushmarks could be longer.

    LO: In the previous paintings there are so many layers, was there something you saw or something you thought where you didn’t want to have those layers? They feel almost like drawings or like you’re marking time.
    DR:  I found the experience of painting in those years to be very painful. I wanted to both make each mark intentional and be with the mark as I was making it, but I also wanted to be aware of the whole painting. I wanted to be both inside the painting and be outside at the same time, observing what I was doing. While I was painting, I felt divided, split in two.

    LO: The viewer and the painter?
    DR: No, as the painter both inside the painting, absorbed, and also outside observing what I was doing.

    LO: That’s different than the viewer?
    DR:  You’re right. Observing from the outside is what a viewer does. That’s a better way to understand this split – why it was so painful to me. While painting, I had to be myself and someone else at the same time. But I wanted to be just myself and not think about anyone else’s take on the painting, or their opinion. It’s a convoluted psychology but I understand it a little better now.

    LO: I feel like that’s something that I had to come to terms with. If I wanted to be the viewer of my paintings, I had to get some kind of distance on them. I ended up doing it initially by leaving the studio and then walking back in and pretending they were someone else’s paintings. I could do it for a few seconds but then I would slip back into seeing the parts I was attached to, but I really felt like it was important because I wanted to see what everyone else was seeing.
    DR: It’s hard as a painter to do that. And important. I have to struggle with it. I hoped that working fast would solve the problem. It didn’t – just made the pain last for a shorter time.

    LO: And whose art were you looking at then, do you remember?
    DR: I was looking at New York School painting. Pollock and Newman were my heroes, but also I was looking at post-minimalist sculpture and their ideas about physicality and process. Richard Serra’s early work, or Bill Bollinger, or Barry La Va. I loved that work, even though it wasn’t painting, I thought one could take those ideas and bring them into painting.

    LO: Did you think of yourself as being in a group of post-minimalist painters?
    DR: I realized that I was one of the few. There’s James Nares, who I didn’t know then, but who’s work I followed.  And Jack Whitten and Guy Goodwin.  In New York painting was very separated from other media. There was a kind of painter’s world, which is where I’d grown up as an artist.  For a painter to be interested in post-minimal sculpture or video or film was very unusual in those days.

    LO: Katy Siegel and Christopher Wool curated this show. Did they approach you about this? How did it originate?
    DR: Katy gave a talk at the Guggenheim museum, while Christopher Wool’s show was up there. She showed a few images of some these paintings of mine from 1975.

    LO: Were you at the lecture?
    DR: Yes.  I understand that Christopher told Katy that he remembered seeing those paintings in the show at Caldwell. And that was when Katy had the idea of curating a show of the paintings with Christopher.

    LO: And you and Katy had worked on a book prior to this with a show?
    DR:  The show, High Time, Hard Times: New York Painting 1967 – 1975, was supported by the Independent Curators International. It travelled to about 6 venues in the US, Europe and Mexico City.

    LO: Can you talk a little about that? Because I feel like that show was really influential to a generation of people working today.  That work was really looked at.
    DR: Thank you Laura, that means a lot to me. The painting in the show was the work by a slightly older generation of artists that I saw when I came back to New York. I felt that the work had been overlooked.

    LO: And you were seeing this work in people’s studios or in galleries? Who’s in this book for people who don’t know?
    DR: I saw the work in galleries. I didn’t know most of the artists. Ralph Humphrey’s work was in the show. He was very important to me and to other painters of my generation. I think of him as an American Blinky Palermo  Palermo was also in the show and was also important to us. Carolee Schneemann who mixes performance and installation ideas with painting.  Mary Heilmann and Jack Whitten were in the show. I feel the closest to their work.

    LO: Were you friends with Jack Whitten at the time?
    DR: I knew him slightly, but recently we’ve become better friends. Guy Goodwin, another painter friend that I really admire, was in the show. Joan Snyder, Dorothea Rockburne, Jo Baer, Lee Lozano, Roy Colmer, Al Loving, Joe Overstreet, Alan Shields, Michael Venezia. So many! In the early ‘70s I felt that Baer and Lozano were the most advanced painters and I carefully followed their work. At the time, the larger art community either wasn’t interested in painting or more interested in conservative kinds of painting. I felt painting was caught in this vise. The supporters of painting liked familiar painting and didn’t want new ideas. Those who thought that nothing new could be done in painting, didn’t look. So when new painting was done, no one paid attention except the other artists. It was a crazy state of affairs. The painters who were getting support were the Greenberg people. They believed that painting should be just about itself, isolated from all other influences, other media. Again crazy. Painting is so good at absorbing influences from the world.

    LO: Can you say who that was?
    DR: Jules Olitski, Larry Poons, Kenneth Noland, even Morris Louis, who is perhaps the best of them. I’ve looked hard, and I’m sometimes sympathetic, but find the work quite limited. And then there’s Frank Stella who was the inheritor of interest in painting. I didn’t like his ideas. I hated thinking of a painting as an object. And hated the way Stella fit the marks and forms inside a painting to the shape of the canvas. I like it when paintings extend out and interact with the world.

    LO: With the “brushmark” paintings there’s an idea of extension that I see as different than a crop. It’s not exactly like a picture being cropped, but there’s something about defining of a specific moment or piece of reality that has more to it and maybe we didn’t get all of the information.
    DR: I think that’s true.

    LO: There’s something about capturing a moment and capturing time. When I first walked in here, I thought this is really reminding me of Hanne Darboven, like this idea that you are going to capture this amount of time on a wall. The white spaces in between, maybe there’s other paintings that were made in between or maybe those moments just didn’t get captured by you making a painting.  It’s interesting how that’s different than what you think as the impressionists using cropping to talk formally about abstraction or bringing in abstraction. What you think of as a picture or image, while this is different than cropping, but there is this extension idea.
    DR: Thanks, I should see the Hanne Darboven show at Dia again. Yes, I wanted to put time into painting. I had always been taught that painting should be timeless and I hate that idea. It seems ridiculous to me. I want to put time into painting in every way I can – through the painting’s physicality make it very apparent how long it took to make the painting. With my size and reach, what is my body capable of doing. The sizes of my gestures determine the format. The modular structure implies extension and time. And in that way, I feel the paintings are related to film and video.

    LO: That ends up coming in later in your work even more explicitly.
    DR: It does. I was surprised how much these paintings had, from the beginning, the kinds of ideas about film and video that I use now.  I didn’t realize that, when they were painted. I’ve learned so much from seeing them again. One of the paintings has diagonal brush marks. At the time I turned against that painting, thinking it was arbitrary and compositional. Another similar painting was destroyed and I decided to try to repaint it.  While repainting I realized that the diagonal motions are all the motions that you can naturally make with your right hand.

    LO: A real direct connection to the body.
    DR: Exactly. For me, doing this exhibition has been worthwhile just for those two insights.  The show has helped me understand these paintings in many other ways as well, I feel very lucky to have had this experience.

     

    Laura Owens is a painter and the founder of 356 Mission

    Entrevista con David Reed y Laura Owens (en | es)

    Laura Owens:  Estas obras en el muro occidental del espacio son más antiguas que las que están en el muro oriental.

    David Reed: Sí, se hicieron uno o dos años antes.

    LO: ¿Y dónde estaba por ese entonces tu estudio?

    DR: 315 Broadway, en la Ciudad de Nueva York.

    LO: ¿Es el mismo lugar donde vives ahora?

    DR: Sí., y todavía tengo un estudio ahí, y todavía pinto sobre el mismo muro.

    LO: ¿Sí? Wow. ¿Recuerdas hacer estos cuadros?

    DR: Sí. Tuve que mudarme unos meses por una construcción al otro lado de la calle. Varios de los cuadros de puertas se hicieron a varias cuadras mientras escuchaba unas grabaciones de Nina Simone. El resto de los cuadros de puerta se hizo en 315 Broadway.

    LO: ¿Y tenías unos  28 o 29 años?

    DR: Creo que sí. Nací en 1946, las primeras puertas se hicieron en 1972, Entonces yo tenía 26 años.

    LO: O, wow. ¿Les pusistes títulos?

    DR: No tienen título. Descubrí que era muy malo poniendo títulos. Empecé a numerar los cuadros.

    LO: ¿Todavía lo haces?

    DR: Sí. Fue una buena idea, porque me permitía seguirles el rastro a los cuadros. El #1 es el de más a la izquierda.

    LO: ¿Cómo era tener 26 años en Nueva York en 1976? ¿Era divertido, o daba miedo?

    DR: Una broma que sigo con mis amigos es decir que algo pasó en los viejos tiempos, cuando nos divertíamos. Todos sabemos que no nos divertíamos en los viejos tiempos.
    Todo era bastante lúgubre en el Nueva York de los 70,  y los pintores sentíamos que la pintura se había acabado y que estábamos perdiendo el tiempo… gente marginal y olvidada.

    LO: ¿Y cuando hablas de lúgubre, qué quieres decir con lúgubre?

    DR: La economía estaba mal. La ciudad se venía abajo. Eran los días de aquel titular: “FORD A LA CIUDAD: MUÉRETE”. Se cortaban los fondos federal de ayuda a las zonas urbanas. Había mucho crimen, mucha pobreza, y había zonas de la ciudad que estaban abandonadas. Al final era bueno para los artistas porque podíamos encontrar espacios para trabajar, pero era peligroso y difícil.

    LO: Pintaste estos del tamaño de puertas. Cuando elegiste ese tamaño, fue para crear algún tipo de relación con la ubicación de tu estudio?

    DR: Lo que pensaba es que el tamaño del lienzo tendría una relación con nuestro cuerpo: abrir una puerta y entrar, el tipo de espacio que eso crea. Me interesaba mucho un tipo de escala que había aprendido de los cuadros de la Escuela de Nueva York. Los cuadros tienen una relación directa con el cuerpo del observador y con el cuerpo del artista haciendo las marcas. A menudo en estos cuadros ocurren muchas cosas en el centro, a la derecha, más o menos donde estaría el picaporte. Y muchos de los movimientos del cuadro tiene que ver con el gesto de abrir y pasar por una puerta.

    LO: Entonces piensas en la puerta como un objeto y como un pasadizo. ¿Entonces es dos cosas a la vez?

    DR: Sí, exacto. De hecho, más como un pasadizo transparente  que como un objeto encontrado.

    LO: ¿Y sabes cuanto tiempo te llevó completar toda la serie?

    DR: Los trabajé durante 2 o 3 años y me esforcé por hacer que cada cuadro fuera distinto y que tuviera sentido para mí. Sin repetirme nunca.

    LO: Aquí hay 7. ¿Cuántos eran en total?

    DR: El primer cuadro del sigiente grupo es el #26, así que en algún momento habrá habido 25, pero poco después de pintarlos destruí unos 5 que sentí que no funcionaban, así que a lo mejor 20 en total.

    LO: ¿Y se los mostraste a gente en tu estudio, o tuviste una muestra?

    DR: Se los mostré a amigos en mi estudio, y algunos estuvieron en muestras colectivas.

    LO: Y esto fue más o menos cuándo –en el catalogo hay una buena foto tuya en una clase con Philip Guston.

    DR: Estos cuadros se hicieron un tiempo después. Estudié con Guston a finales de los 60 y luego dejé la ciudad y pinté en el Suroeste, en Barranco y Roswell, Nuevo México. Los cuadros de puertas se hicieron después de que regresé a Nueva York en 1971.

    LO: ¿A quién conociste en Roswell? ¿Estabas solo?

    DR: Mi profesor en Reed College, Willard Midgette, trabajaba en una comisión grande de retratos en Roswell. Es quien hizo que Donald Anderson me diera una residencia. En aquella época era muy casual. Mi esposa de entonces, la pintora Judy Rifka, estaba ahí, y mi hijo pequeño, John. Queríamos tener algo de compañía, así que invitamos a un amigo pintor, Richard Mock. Luego vinieron Milton Resnick y su esposa Pat Passlof y se quedaron 6 meses.

    LO: 6 meses. Wow. ¿Así que estuviste en Roswell todo ese tiempo?

    DR: Sí. Estuve en Roswell durante un año y medio. Me hizo mucho bien – un estudio y materiales gratis. Y pasé muchas experiencias y aprendí mucho.

    LO: ¿Qué pasó con esos cuadros?

    DR: Todavía hay algunos en el museo de Roswell.

    LO: ¿De veras? Primero, no sabía que había un museo en Roswell. ¿Es algo que se dio más tarde, o pasó entonces?

    DR: En ese entonces, Donald Anderson apoyaba el museo de Roswell, y todo el mundo que tenía una residencia recibía una exposición y el museo compraba una obra. Más adelante Don tuvo una desavenencia con el museo y empezó uno propio. Los dos museos tienen algunos paisajes anteriores míos. Antes de ir a Roswell había pintado en Monument Valley.

    LO: Entonces cuando regresaste a Nueva York e hiciste los cuadros de puertas, ¿estabas tratando de dejar atrás los grandes paisajes y pintar algo que tuviera más relación con el cuerpo en un espacio urbano, arquitectado?

    DR: Supongo que de alguna manera así es. Me encantan los paisajes del oeste, y quería que mis cuadros se sintieran como esos enormes espacios. Parada delante de algunos de los cuadros de puertas, Rey Akdogan, una artista neoyorkina más joven, tuvo unas ideas que me interesaron mucho. Dijo que uno siente el espacio que tiene detrás, además del espacio que tiene delante. De veras me gusta su noción de que los cuadros tratan el moverse en el espacio, experimentarlo, no sólo ver el espacio. ¿Se puede experimentar un cuadro detrás de uno mientras mira hacia adelante?

    LO: Con el último de esta pared occidental ((#18) parece que se pueden ver estas pinceladas que recuerdan a los de la pared oriental, que es un grupo de cuadros que no conozco. ¿De qué años son esos?
    DR: Estos cuadros se hicieron en 1975.

    LO: ¿Esa es la exposición que recuerda Christopher Wool?                       

    DR: Sí. Vio mi primera exposición en Nueva York. Fue en la Susan Caldwell Gallery en 1975. Noté que había divisiones verticales en los cuadros de puertas, casi siempre del lado izquierdo, de unas 11 pulgadas. Mietnras algunos de los cuadros de puertas estaban en una exposición colectiva en Susan Caldwell, pedí algunos bastidores de ese tamaño. Pensé que mientras se presentaba la exposición no trabajaría demasiado y haría algo fácil. #26 fue el primer cuadro que se hizo en ese tamaño. Después de pintarlo me di cuenta de que había pasado algo. Este cuadro era más claro, más directo, y lograba todo lo que yo quería que hicieran los cuadros anteriores. Decidí seguir ese descubrimiento y pedí más bastidores de ese tamaño. Luego comencé a armar los lienzos de manera modular para que las pinceladas pudieran ser más largas.

    LO: En los cuadros anteriores hay tantas capas, ¿pensaste o viste algo que te hizo no querer tener esas capas? Casi parecen dibujos, o que estás marcando el tiempo.

    DR: En esos años sentía que la experiencia de pintar era muy dolorosa. Quería que cada marca fuera intencional y al mismo tiempo sentirme uno con las marcas al hacerlo, pero también quería estar consciente del cuadro en su totalidad. Quería estar a la vez dentro y fuera del cuadro al mismo tiempo, observando lo que hacía. Mientras pintaba me sentía dividido, partido en dos.

    LO: ¿El observador y el pintor?

    DR: No. Como el pintor, tanto dentro del cuadro, absorto, y también fuera, observando lo que hacía.

    LO: ¿Eso es diferente que el observador?

    DR: Tienes razón. Observar desde fuera es lo que hace el observador. Es una forma mejor de entender esta escisión –y por qué esa división era tan dolorosa para mí. Mientras pintaba, tenía que ser yo mismo y alguien más al mismo tiempo. Pero yo quería ser yo mismo y no pensar en la opinión de nadie sobre el cuadro, o su opinión. Es una psicología complicada, pero ahora lo entiendo un poco mejor.

    LO: Siento que es algo que tuve que llegar a aceptar. Si quería ser el observador de mis cuadros tenía que distanciarme algo de ellos. Al principio lo hice abandonando el estudio y regresando haciéndome la ilusión de que eran los cuadro  de otra persona. Lo lograba por unos segundos, pero después volvía a ver las partes a las que me sentía atraído, pero realmente sentía que era importante porque quería ver lo que veían los demás.

    DR: Como pintor es difícil lograr eso. E importante. Yo lo enfrento. Esperaba que trabajar rápido resolvería el problema. Pero no –sólo hacía que el dolor durara menos.

    LO: ¿Y de quién era la obra que estudiabas en aquella época? ¿Recuerdas?

    DR: Estaba estudiando la pintura de la Escuela de Nueva York. Pollock y Newman eran mis ídolos, pero también estudiaba la escultura post-minimalista y sus ideas sobre fisicalidad y proceso. La obra temprana de Richard Serra, o Bill Bollinger, o Barry La Va. Me encantaba esa obra, aunque no era pintura. Pensaba que uno podía tomar esas ideas y trasladarlas a la pintura.

    LO: ¿Te considerabas como parte de un grupo de pintores post-minimalistas?

    DR: Descubrí que era uno de pocos. No hay muchos. Está James Nares, a quien entonces no conocía, pero seguía su trabajo. Y Jack Whitten y Guy Goodwin. En Nueva York la pintura estaba muy alejada de otros medios. Había una especie de mundo de pintores, que es donde había crecido como artista. Y para un pintor interesado en la escultura post-minimal o el video o el cine era muy inusual en esos días.

    LO: Katy Siegel y Christopher Wool curaron esta exposición. ¿Te hablaron de eso? ¿Cómo empezó?

    DR: Katy dio una charla en el museo Guggenheim mientras la exposición de Christopoher Wool estaba ahí. Mostró algunas imágenes de estas obras mías de 1975.

    LO: ¿Estabas en la conferencia?

    DR:  Sí. Creo que Christopher le dijo a Katy que recordaba haber visto esos cuadros en la muestra de la Caldwell. Y ahí es cuando Katy tuvo la idea de curar una exposición de estos cuadros con Christopher.

    LO: ¿Y tú y Kay habían trabajado en un libro antes de esto con la exposición?

    DR: La exposición, High Time, Hard Times: New York Painting 1967-1975 recibió el apoyo de Independent Curators International. Viajó a unas 6 sedes en EEUU, Europa, y la Ciudad de México.

    LO: ¿Puedes hablar un poco de eso? Porque me parece que esa exposición influyó a toda una generación de gente que está trabajando hoy. Ese trabajo fue muy observado.

    DR: Gracias, Laura. Eso me llega mucho. La obra de esa exposición era de una genearación de artistas un poco mayores que vi cuando regresé a Nueva York. Pensé que la obra se había pasado por alto.

    LO: ¿Y esta obra la veías en los estudios de la gente o en galerías? ¿Quiénes eran, para la gente que no lo sabe?

    DR: Vi la obra en galerías. No conocía a la mayoría de los artistas. La obra de Ralph Humphrey formaba parte de la exposición. Para mí y otros pintores de mi generación fue muy importante. Lo considero un Blinky Palermo estadounidense. Palermo también formó parte de la exposición y fue importante para nosotros. Carolee Schneemann, que combina ideas de performance e instalación con la pintura. Mary Heilmann y Jack Whitten formaban parte de la exposición. Me siento más cercano a su obra.

    LO: ¿Eras amigo de Jack Whitten en ese entonces?

    DR: Lo conocía un poco, pero últimamente nos hemos hecho más amigos. Guy Goodwin, otro amigo pintor que admiro mucho, formó parte de la exposición. Joan Snyder, Dorothea Rockburne, Jo Baer, Lee Lozano, Roy COlmer, Al Loving, Joe Overstreet, Alan Shields, Michael Venezia. !Tantos! A principios de los 70 me parecía que Baer y Lozano eran los pintores más avanzados y seguía su trabajo minuciosamente. En ese entonces la mayoría de la comunidad artística o no estaba interesada en la pintura o estaba mas interesada en tipos de pintura más conservadora. Yo sentía que la pintura estaba atrapada en este embrollo. Los que apoyaban la pintura apreciaban la pintura que les era familiar y no querían ideas nuevas. Los que pensaban que pensaban que en pintura no podía hacerse nada nuevo no buscaban. Así que cuando se hacía pintura nueva nadie prestaba atención excepto otros artistas. Era una locura. Los pintores que recibían apoyo eran la gente de Greenberg. Creían que la pintura sólo debía ser sobre si misma, aislarse de toda influencia, de otros medios. Como digo, una locura. La pintura logra maravillosamente absorber influencias de todo el mundo.

    LO: ¿Puedes nombrar de quién?

    DR: Jules Ollitski, Larry Poons, Kenneth Noland, hasta Morris Louis, que tal vez sea el mejor de ellos. Me he fijado mucho, y a veces soy comprensivo, pero siento que esa obra es bastante limitada. Y luego está Frank Stella, que fue el heredero del interés en la pintura. No me gustaban sus ideas. Odiaba considerar un cuadro como un objeto. I odiaba la manera en la que Stella ajustaba las marcas y las formas del interior de un cuadro a la forma del lienzo. Me gusta cuando los cuadros se extienden hacia afuera e interactúan con el mundo.

    LO: Con los cuadros de “pinceladas” hay una idea de extensión que considero diferente que un recorte. No es precisamente como que se está recortando la imagen, pero hay algo en la definición de un momento específico o un pedazo de realidad que abarca algo más, y tal vez no estemos recibiendo toda la información.

    DR: Creo que eso es cierto.

    LO: Hay algo sobre captar un momento y captar el tiempo. Cuando entré aquí pensé que esto me recordaba a Hanne Darboven, una idea como que ibas a captuara esta cantidad de tiempo en la pared. Los espacios intersticiales blancos, tal vez se hayan creado otras obras entre tanto, o tal vez esos momentos no se captaron cuando tú hiciste el cuadro. Es interesante cómo eso es distinto que cuando piensas en los impresionistas al recortar para hablar formalmente sobre la abstracción o para introducir la abstracción. Lo que piensas como un cuadro o imagen, aunque es diferente que un recorte, todavía incluye esta idea de extensión.

    DR: Gracias. Debería ver la muestra de Hanne Darboven en Dia otra vez. Sí, quería incluir el  tiempo en el cuadro. Siempre me enseñaron que la pinturq  debería ser atemporal y aborrezco esa idea. Me parece ridícula. Quiero incorporar el tiempo a la pintura de todas las maneras posibles –a través de la fisicalidad del cuadro dejar muy claro el tiempo que llevó crear el cuadro. Lo que puede lograr mi cuerpo con mi tamaño y mi alcance. El tamaño de los gestos establece el formato. La estructura modular implica extensión y tiempo. Y de ese modo, siento que los cuadros se relacionan con el cine y el video.

    LO: Esto acaba por aparecer más tarde en tu obra de manera aún más explícita.

    DR: Sí. Me sorprendió cuánto estos cuadros incluían desde el principio este tipo de idea sobre cine y video que uso ahora. No me di cuenta de eso en el momento. He aprendido mucho de verlos de nuevo. Uno de los cuadros tiene pinceladas diagonales. En su momento me volví contra ese cuadro, pensé que era arbitrario y más composicional que los otros.  Otro cuadro parecido fue destruido y decidí tratar de volverlo a pintar. Mientras lo pintaba de nuevo me di cuenta de que los movimientos diagonales son todos lo movimientos que puedes hacer naturalmente con la mano derecha.

    LO: Una auténtica relación directa con el cuerpo.

    DR: Exacto. Para mí, hacer esta exposición ha valido la pena sólo por ese descubrimiento. La exposición también me ha ayudado a entender estos cuadros de muchas otras maneras. Me siento muy afortunado de haber tenido esta experiencia.

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