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Ruth Root

September 15 – November 12, 2017
  • Ruth Root interviewed by Laura Owens (en | es)

    Laura Owens: Tell me about Ruth Bader Ginsberg.

    Ruth Root: When I was starting to really crack down and work on this show was right when Trump was elected. The election itself was really contentious and distracting and I kept thinking that as soon as it was over, thinking Hillary was going to win, I would stop watching the news and be able to concentrate and get work done. But instead, after Trump’s win, I was in complete shock and just kept reading articles analyzing the election and trying to understand what happened.

    I kept running across statements and interviews by Ruth Bader Ginsberg that were really amazing thoughts and started to follow everything she was saying. She seemed to speak clearly, and in an inspiring way about things. So an image of her made it into one the fabrics.

    LO: And you collect a lot of images of textiles and bits and pieces of vintage fabric, but all of the textiles used in the show you actually designed yourself so nothing is found.

    RR: I designed all the fabric using Photoshop, but much of the imagery is found. There’s a fragment of a Sonia Delaunay textile and a Wiener Werkstätte textile, and a security envelope pattern. Also Frank Stella paintings, part of a Leger painting, and many saved images of artists’ work from my computer desktop that I’ve pulled off the Internet and wanted to revisit it for some reason.

    Some of the fabrics are more complex than others; they contain a density of
    images, and some of the fabric pieces are just geometric with lines, or dots, and one is a monochrome. Within the indexical image fabrics that are also images of my older work and images that reference other paintings in this show.

    LO: For people who don’t know your early work, you made these paintings that the textiles remind me of because the scale shift is so intense between the scale of the piece and then the detail. The paintings had little cigarettes smoking or little eyes that you would find when you got closer, but otherwise from far away, it felt like an abstract painting.

    RR: Yeah, they looked like regular abstract paintings and then the space rearranged itself depending on if the eyes were in the negative or the positive space. I love when there are big things and small things in a single painting and the scale shifts. I like when you can get an overall sense of what’s going on in a single painting and then you can keep looking and looking and see smaller elements.

    LO: What so great about the new work is that there’s so much going on and they speak to the idea or the potentiality of something that’s two dimensional being three dimensional, not only within the textile design, but in the shapes you’re making with what’s painted. The pieces to me have this unrealized potential that I feel like infuse them with this world of possibility.

    RR: Well, two things. One is that my friend Miranda Lichtenstein once said that the paintings reminded her of a flattened sculpture. Like the way in the Road Runner cartoon, where the coyote character runs into something and just falls down or is flattened by a car and then he pops back up in two dimensions instead of three dimensions. But the other thing is that after those cigarette and eye paintings, for the longest time I made shaped aluminum paintings with a concealed hanging cleat mechanism that were supposed to look as if they were installed flat against the wall. So now, I feel that this newer series of paintings has a completely exposed hanging mechanism. You can see where they attach to the wall and where they loop through. So these are actually really three dimensional compared to my previous work. And they are kind of like one sided sculptures.

    LO: We had talked in New York when I visited your about how this work makes explicit the fact that something is hanging: hanging on the wall, hanging off itself, that the apparatus of hanging itself on the wall is actually a mode of decision making and a subject of the work.

    RR: The wall is just key to my understanding of the painting and how the negative and positive space will function in the work. I think about the stretcher and canvas and what the variations are – how far you can go from that and it can still be read as the same thing. I think of these a variation of a stretcher and canvas.

    LO: I was also thinking about the year a while back when you were not feeling so great and you ended up staying home a lot and making a lot of quilts. I remember you sewing a lot and these quilts being something that could go on a bed or on a wall. Also that a quilt is never a perfect rectangle or square, it always has a slight shape to it. I’m wondering if that year of sewing influenced you at all?

    RR: I think that year was about 20 years ago. I was having really bad migraine headache and was in bed a lot. I was living in a tiny apartment, and when I had studio visits, I would always lay things out on the bed to see them. Around the same time, I had seen the Gee’s Bend quilt show at the Whitney and just loved those quilts and really thought of them as abstract paintings. And Amish quilts as more hard edged abstract paintings. So somehow I started making my own quilts around that time and it was as if lying in bed with a quilt was like being inside an abstract painting. I also liked experiencing a painting as something functional or something that involves the way in which we experience material things.

    LO: Right. I think in some ways with these works you are creating and making textiles, but the textiles are never subservient to what’s painted, it’s really on an equal footing. Also the hanging mechanism and the fact that they are flatter to the wall than a traditional stretched canvas is somewhere in between a number of different things; a sculpture, a textile, a painting. It’s slipping between all these different…

    RR: Right and a macramé plant holder, a shaped holder for a typewriter or a gun, or a soft guitar case.

    LO: I know you worked for a long time trying to figure out how these things would get constructed. There were a couple years where you were really figuring it out.

    RR: There were actually a lot of construction issues because I’m not a sculptor and I didn’t really know how to sew very well. There were a lot of issues around the weight of the Plexiglas and how to make something that could actually support 20 to 30 pounds without puckering up. And how perfect the fabric had to be or how imperfect it could be and still look right to me. If they are too perfect, they look machine-made, or too graphic, or if they are too hand-made they look too folky. The past few years I have been figuring out how to have a hybrid of soft and hard, handmade and polished.

    LO: That’s cool. I think that finding the hybrid is really interesting because there’s these unpredictable juxtapositions that happen with shape and color and texture that ultimately feel so complete and so perfect in a way. There’s an unpredictability between the pieces, but then you see these types of images morphing and changing throughout the show.

    RR: One of the paintings has parts of all the other painted components of the paintings, and it functions as a kind of microcosm of the show. The painted parts echo each other and the fabrics similarly have a relationship to each other. Some of the fabrics will repeat imagery from other fabrics; the background pattern becomes the foreground or a negative space becomes positive space. I’m trying to make them operate like that.

    LO: Also you made a decision to allow each to have their own freestanding wall in the space, which does a bunch of hybrid things as well. It makes it so the show as a body of work dissolves hierarchies and they keep re-dissolving as your body walks through the show. You think some particular view or piece is prioritized, but then because of the configuration the whole show builds in your memory when you get these added layers of information. Also the walls themselves sort of enunciate the object-ness of the work and also the impact of each one as its own figure.

    RR: I think that’s true. I don’t have anything to add, I just think that’s so true. The other thing that’s playing with my mind is that working on eleven paintings, to hold that many paintings in my mind at once has been difficult. I’m used to seven paintings or eight paintings at one time. The show reinforces that it’s hard to see them as a whole.

    LO: No, it’s not possible and you’ve made it not possible.

    RR: I’m used to the idea that once you bring the show together, you get to see the group.

    LO: In this space especially, when people make things like paintings, there’s always been a privileging of these two side walls, and so you can be in the whole show at once. You might have to turn your body around but you can get a glimpse of it all at once. And this is completely denying it.

    RR: It’s funny because there is repetition within the paintings, but it’s kind of just like they’re scattered and you have to find other connections or just start over with a new painting.

    LO: But it’s really privileging the viewer and saying your body and your memory, and your walking through the show, you determine how you combine and see this work together.

    RR: You either notice the juxtapositions of things or hold them in your head a different way.

    LO: A lot of what you’re doing refers to things in the real world, like Ruth Bader Ginsberg or actual textiles, or three dimensional flattening, but your work definitely seems to be in love with the history of abstraction and where it comes from in design, textiles, modernism and all kinds of places where we find non- representational color and shape. Why do you think that’s important for people to look at now? That might be a really pedestrian question for two people so invested in painting!

    RR: Oddly enough, I think that’s my inner world. That’s what I’ve always paid attention to and it gives me so much pleasure to think about and to look at. These are what influence me and they are the things in my head all the time. It’s cumulative – I think we’ve looked at so many things, paintings, books, internet images and they are all forming relationships within our heads. And the context of painting is so many other paintings. I’m not sure why it is important to look at now. I think it’s just the way I’ve been looking at things now and the way as painter I’ve started to just feel like I’m holding so many things in my visual memory.

    LO: It just also dawned on me that these also refer to pattern design for clothing.

    RR: Right, like origami or folding, pant sleeves and belt loops and pockets. I think also after painting what I thought were abstract paintings for so long and showing them and figuring out the layout, I had this idea that I wanted to make the exact opposite of my work, the alternate universe or parallel universe of my work. The concealed hanging mechanism became the hanging mechanism as a main, exposed part of the painting. After doing geometric paintings, the freedom of letting all these things into the painting was a way of making something that was the old painting’s opposite. Having the world come in, rather than reducing things down.

    LO: It’s interesting because the hanging mechanism actually does hang the artwork and you basically do want it to hang a specific way, there’s a functionality in it that one associates with “form following function”, which is a more design or craft idea, but you expose that as a, no pun intended, weight bearing decision. You’re going to have to make decisions based on whether this amount of weight will hang off of this textile?

    RR: Yes and how many legs do I need to make so that it levels itself out, if it’s an asymmetrical shape.

    LO: Just thinking about just one of them, they are very complex. There’s a lot to hold in your head. Just the construction and then I know there’s also just basic painting decisions about proportion.

    RR: That’s my favorite part, the non-painting part. The light engineering of figuring out how they hang is so fun. And to make a million screw holes in the fabric before its covered to see if something moves slightly, how it levels, and if something moves in another direction, what that does, and then if you add another support leg, what that does.

    LO: I’ve thought about that a lot, that one of the fun parts about art is recognizing a problem and then trying solve it and that you get great satisfaction out of creating a problem that you then have to solve. And you have one that’s a truly functional problem.

    RR: But after doing paintings that don’t have that as a problem, then somehow that’s the really fun part and the interesting part. But then it becomes the part that’s so invisible once they are done.

    LO: Right, you don’t even think about it and take it for granted. Of course it’s this wide and there’s this many screw holes. I like that all of them are these diptychs. These are, for lack of a better word, two paintings combined into one object.

    RR: Yes, one continues the other.

    LO: And we were also talking that you still make these shaped bookmarks and we were talking about how the show unfolds like the pages of a book. I know you love books and are always looking at images of abstract art and textiles in books and I feel like we’ve bonded over liking similar books and finding obscure books.

    RR: For a press release for Die 2008 show at Andrew Kreps I bookmarked around 80 books in my studio of images that related to shaped paintings and foreground- background relationships, negative spaces and positive spaces. Images like shaped bathmats, that took a negative space and made that space positive and Bruce Nauman’s cast of an empty space under a chair. They were bookmarked with post-it notes and scraps of paper that were the right size to stick out from a large art book. From those bookmarked images I made a press release of just images that were influences and alternate way of thinking about shaped paintings.

    Then, it was as if my work just became bookmarks for a year or two. I kept thinking about what was important to me and why I liked certain work and certain paintings. and I was making shaped scraps of paper to use in the books.  And if I had to start over and I had the freedom to make anything, what would I make? My old work became part of my source material. And from working with paper and folding it and messing around with it, these paintings started to emerge.

    LO: I think that’s something that a lot of people don’t understand. You’ll take a turn in your art and god only knows where the art is going to come out of it. Because that kind of investment in making bookmarks can just take over. I know that living in New York and the New York art world, it’s literally the opposite of the kind of impetus to make gallery-ready art.

    RR:  I basically needed an “L” shaped bookmark.  Or a bookmark that would go from the top of the page to the bottom, or one that would bookmark an exact line of a beautiful book that you don’t want to mark up, and a post-it wouldn’t stick out far enough. So cutting a piece of paper that doesn’t harm a book, that fits exactly where the image or sentence on a page that you want to come back to. I wanted a bookmark that was one sided so you could place it in one direction and really be able to get back where you wanted to be. A book is so linear so you don’t want to get confused. I think that was also the way I let so many other influences into my work and let the context expand to be the overwhelming amount of information that we’re so interested in that we’re trying to synthesize or trying to hold at once.

    LO: A lot of really great art is that the decision making and the habitual brain that says “this is good” or “this is bad” keeps switching in terms of taste, because you’re combining these almost clashing fabric and paint and your brain is stunned, almost like a stun-gun, into no judgement. I feel like that’s the mark of great art when good and bad become completely irrelevant.

    RR: And you have to surprise yourself, or you have to change it if it’s not surprising.

    LO: Do you want to talk about La Collectionneuse?

    RR: That’s from a 1967 Eric Rohmer film that I saw probably 25 years ago. When I saw it, I loved it so much. An art collector, a playboy, and a young woman are all staying at a villa on the seaside in the South of France. La Collectionneuse refers to the woman who has tons of boyfriends and for some reason that title and the film have been in my head stuck in my head for a long time. Visually I loved the film because the characters seem like they’re just wearing whatever clothes have been left at the villa. The men are wearing short sleeved angora sweaters and whatever floral bathrobes are around. It’s just visually really funny.

    LO: Maybe we should screen that here?

    RR: You know, I re-watched it and it was like a Neil Labute play. I didn’t like it. The characters were all really loathsome to me. And I didn’t love it visually as much as I did when I first watched it. La Collectionneuse was going to be the title of this show but when I watched it again, I realized that I wasn’t that so interested in it and it was no longer the film itself, but more just the way it lasted in my memory. For the past three shows of this new work, I have always had one painting that contains all the other painted parts of the show’s paintings. My paintings are always Untitled but I call the microcosm painting “The Collectionneuse” in my mind, as a nickname. I created a fabric from the film’s title sequence because it was meaningful to me, but I don’t have a real affinity for the film anymore.

     

    Entrevista de Ruth Root y Laura Owens, Septiembre de 2017 (en | es)

    Laura Owens: Háblame de Ruth Bader Ginsberg.

    Ruth Root: Cuando empezaba a trabajar duro en esta exposición fue justo cuando eligieron a Trump. La elección en sí fue realmente polémica y abrumadora, y yo pensaba que en cuanto se acabara, pensando que Hillary ganaría, dejaría de mirar las noticias y podría concentrarme y trabajar. Pero en vez de eso, después de la victoria de Trump quedé en shock total y seguí leyendo artículos que analizaban la elección, tratando de entender lo que había pasado.

    Seguía encontrando declaraciones y entrevistas con Ruth Bader Ginsberg que mostraban ideas extraordinarias, y empecé a seguir todo lo que ella decía. Parecía hablar sobre las cosas de manera clara y alentadora. Así que una imagen de su persona llegó a una de las telas.

    LO: Y tú juntas muchas imágenes de textiles y retazos usados de tela, pero todos los textiles que utilizas en esta muestra los has diseñado tú, así que nada es encontrado.  

    RR. Diseñé toda la tela usando Photoshop, pero muchas de las imágenes son encontradas. Hay un fragmento de un textil de Sonia Delaunay y un textil de Wiener Werkstätte, y un patrón de un sobre de seguridad. También cuadros de Frank Stella, parte de un cuadro de Leger, y muchas imágenes de obras de artistas guardadas en el escritorio de mi computadora, tomadas de Internet y que por uno u otro motivo quería revisar.

    Algunas de las telas son más complejas que otras; comprenden una densidad de imágenes, y algunas de las piezas de tela simplemente son geometrías con líneas, o puntos, y una es monocroma. En las telas de imágenes indexiales también hay imágenes de mi obra anterior e imágenes que hacen referencia a otros cuadros de esta exposición.

    LO: Para la gente que no conoce tu obra temprana, tú habías creado unos cuadros a los cuales me recuerdan estos textiles porque el cambio de escala es tan enorme entre la escala de la pieza y el detalle. Los cuadros tienen pequeños cigarrillos encendidos, u ojos pequeños que ves cuando te acercas, pero de otro modo, de lejos, parece un cuadro abstracto.

    RR: Sí, parecían cuadros abstractos normales y luego el espacio se reorganizaba según si la mirada se fijaba en el espacio positivo o negativo. Me encanta cuando hay cosas grandes y pequeñas en el mismo cuadro y cambia la escala. Me gusta que puedas tener una sensación total de lo que pasa en un solo cuadro y luego puedes seguir mirando y ver elementos más pequeños.

    LO: Lo que es estupendo de la nueva obra es que en ella pasa tanto, y hablan de la idea o del potencial de que algo bidimensional pueda ser tridimensional, no solo dentro del diseño del textil, sino en las formas que haces con lo que está pintado. Para mí las piezas tienen ese potencial no descubierto que siento que les infunde un mundo de posibilidades.

    RR: Bueno, dos cosas. Una es que mi amiga Miranda Lichtenstein dijo una vez que los cuadros le recordaban a una escultura aplanada. Como pasa en las caricaturas del correcaminos, cuando el personaje del coyote choca contra algo y se cae o es aplanado por un carro y luego salta y está en dos dimensiones en vez de tres dimensiones. Pero lo otro es que después de esos cuadros de cigarrillos y ojos, por mucho tiempo hice cuadros de aluminio moldeado con un mecanismo de gancho para colgarlo que hacía parecer que estaban instalados pegados a la pared. Ahora me parece que esta nueva serie de cuadros tiene un mecanismo de colgado completamente a la vista. Se ve donde se juntan a la pared y dónde se cuelgan. Así que estos son realmente tridimensionales en comparación con la obra anterior. Y de alguna manera son esculturas de un solo lado.

    LO: Cuando te visité en Nueva York hablamos de cómo esta obra hace explícito el que hay algo colgando: colgando de la pared, colgando de sí mismo, que el entramado con el que cuelga representa una decisión y es un tema de la obra.

    RR: La pared es fundamental para mi comprensión del cuadro y la manera en la que el espacio positivo y negativo funcionarán en la obra. Pienso en el bastidor y el lienzo y cuáles son sus variaciones –cuánto puedes alejarte de eso y todavía hacer que se lea igual. Pienso en estas variaciones del bastidor y el lienzo.

    LO: También pensaba en el año, hace un tiempo, cuando no te sentías muy bien y te quedaste mucho en casa e hiciste muchas colchas. Recuerdo que cosías mucho y estas colchas eran algo que podía ponerse sobre una cama o en la pared. También que una colcha nunca es un rectángulo o un cuadrado perfecto, siempre tiene algún tipo de forma. Me pregunto si ese año de coser te influyó en algo.  

    RR: Creo que eso fue hace unos 20 años. Tenía unas migrañas terribles y pasaba mucho tiempo en cama. Vivía en un apartamento muy pequeño y cuando tenía visitas en el estudio siempre extendía cosas sobre la cama para verlas. Por aquel entonces había visto la muestra de colchas de Gee´s Bend en el Whitney y me encantaron esas colchas, las consideré realmente cuadros abstractos. Y las colchas Amish como pinturas abstractas de bordes más duros. Así que de algún modo en esa época empecé a hacer mis propias colchas y fue como si quedarme en cama con una colcha fuera como estar dentro de un cuadro abstracto. También me gustó experimentar un cuadro como algo funcional o algo que incorpora la manera en la que experimentamos cosas materiales.

    LO: Claro. Creo que de algún modo con estas obras estás creando y haciendo textiles, pero los textiles mismos nunca quedan en segundo plano frente a lo que está pintado, sino que están al mismo nivel. Además, el aparato para colgarlo, que hace que esté más pegados a la pared que un lienzo tradicional lo hace poder ser varias cosas: una escultura, un textil, un cuadro. Está a caballo entre estas diversas…

    RR: Así es, y un contenedor de plantas de macramé, la funda de una máquina de escribir o una pistola, o una funda blanda de guitarra.

    LO: Sé que durante mucho tiempo trataste de descubrir cómo se construyen estas cosas. Hubo unos años durante los que realmente lo exploraste.

    RR: Realmente hubo muchas cuestiones de construcción porque no soy escultora y reamente no sabía coser muy bien. Había muchas cuestiones entorno al peso del plexiglás y cómo hacer algo que realmente pudiera aguantar 20 o 30 libras sin arrugarse. O lo perfecta que tenía que ser la tela, o lo imperfecta que podía ser y todavía parecerme bien. Si son demasiado perfectas, parecen hechas a máquina, o demasiado gráficas, o si son demasiado hechas a mano parecen demasiado como artesanías. En los últimos años he ido descubriendo cómo obtener un híbrido de duro y blando, de artesanal y pulido.

    LO: Muy bien. Creo que encontrar esa hibridez es interesante porque se dan estas yuxtaposiciones impredecibles que se ocurren cuando la forma y el color y la textura finalmente se sienten de algún modo tan completas y perfectas. Hay algo de impredecible entre las piezas, pero luego ves este tipo de imágenes transformándose y cambiando a lo largo de la exposición.

    RR: Uno de los cuadros tiene partes de todos los otros componentes pintados de los cuadros, y funciona como una especie de microscopio de la exposición. Las partes de pinturas presentan ecos entre sí, y de forma parecida, las telas también tienen una relación entre sí. Algunas de las telas repiten imágenes de otras; el patrón del fondo se convierte en un primer plano, o un espacio negativo se vuelve espacio positivo. Estoy tratando de hacerlos operar así.

    LO: También tomaste la decisión de hacer que cada uno ocupe su propia pared dentro del espacio, lo que también produce un montón de cosas híbridas. Hace que en la muestra de un corpus de obra se disuelvan jerarquías y sigan disolviéndose a medida que tu cuerpo circula por la exposición. Piensas que se prioriza alguna visión o pieza en particular, pero luego, a causa de la configuración, toda la exposición se va armando en tu memoria a medida que recibes todas estas otras capas de información. También las paredes mismas enuncian la objetividad de la obra y el impacto que cada una causa como figura independiente.  

    RR: Creo que es verdad. No tengo nada que añadir, sólo que creo que eso es muy cierto. El otro elemento que me da que pensar es que trabajar en once cuadros, pensar en tantos cuadros al mismo tiempo, ha sido difícil. Estoy acostumbrada a siete cuadros u ocho cuadros a la vez. La exposición refuerza el que es difícil verlos como una totalidad.

    LO: No, no es posible, y tú has hecho que no sea posible.

    RR: Estoy acostumbrada a la idea de que una vez que has reunido una exposición logras ver el conjunto.

    LO: Especialmente en este espacio, cuando alguien hace algo como cuadros, siempre se han privilegiado estas dos paredes laterales, y así puedes estar en toda la muestra a la vez. Puede que tengas que darte la vuelta, pero es posible verlo todo a la vez. Y esto niega totalmente eso.

    RR: Resulta divertido, porque hay repeticiones en las obras, pero están como dispersas y entonces tienes que encontrar otras relaciones, o simplemente volver a empezar con un cuadro nuevo.

    LO: Pero realmente privilegia al espectador y le estás diciendo a tu cuerpo y tu memoria que al caminar por la exposición, tú eres quien reúne y ve la obra en su conjunto.

    RR: O notas las yuxtaposiciones de cosas, o las guardas en tu mente de un modo diferente.

    LO: Mucho de lo que haces hace referencia a cosas del mundo real, como Ruth Bader Giinsberg o textiles existentes, o el aplanado tridimensional, pero tu obra sin duda parece estar enamorada de la historia de la abstracción y de dónde se origina en el diseño, los textiles, el modernismo y todo tipo de lugares donde encontramos color y forma no-figurativos. ¿Por qué piensas que es importante que la gente lo vea ahora? ¡Puede ser una pregunta realmente simple para dos personas que están tan dedicadas a la pintura!

    RR: Curiosamente, creo que es mi mundo interior. Es a lo que siempre le he prestado atención, y me da un gran placer pensar sobre ello y verlo. Estas son las cosas que me influyen y que hay en mi mente todo el tiempo. Es cumulativo, creo que hemos visto tantas cosas: cuadros, libros, imágenes de internet, y todas van formando relaciones en nuestra mente. Y el contexto de un cuadro es muchos otros cuadros. No sé por qué es importante verlo ahora. Creo que simplemente es la manera en la que he estado mirando las cosas ahora, y la manera en la que, como pintora, he empezado simplemente a sentir que guardo cosas en mi memoria visual.

    LO: También me acabo de dar cuenta de que éstas también hacen referencia a patrones de diseño de ropa.

    RR: Así es, como el origami, o el doblado, perneras y tiras de cinturón y bolsillos. También creo que después de pintar durante tanto tiempo lo que pensaba que eran cuadros abstractos, mostrarlos, y decidir su organización, tuve la idea de que quería hacer exactamente lo contrario de mi trabajo, el universo alternativo o el universo paralelo de mi trabajo. El dispositivo escondido para colgar se convirtió en el dispositivo para colgar como elemento principal, expuesto, del cuadro. Después de hacer pinturas geométricas, la libertad de dejar todas estas cosas en el cuadro fue una manera de hacer algo que era lo contrario del viejo cuadro. Hacer que el mundo entre, en vez de sintetizar las cosas.

    LO: Resulta interesante, porque el mecanismo de cuelgue de hecho cuelga la obra y tú básicamente quieres que cuelgue de una manera específica, hay una funcionalidad que uno asocia con “la forma siguiendo la función”, que es más una idea del diseño o lo artesanal, pero lo expones como una decisión (valga la ironía) de peso. ¿Tienes que tomar decisiones basadas en si tal cantidad de peso va a colgar de tal textil?

    RR: Sí, y cuantas patas necesito hacer para que se nivele, si es una forma asimétrica.

    LO: Pensaba en uno solo, son muy complejos. Hay mucho que considerar. Sólo la construcción y luego sé que también están las decisiones básicas de pintura acerca de proporción.

    RR: Esa es mi parte favorita, la parte de no pintar. La ingeniería ligera de averiguar cómo cuelgan es muy divertida. Y hacer un millón de agujeros para tornillos en la tela antes de cubrirla para ver si algo se mueve un poco, cómo se nivela, y si mueves algo en otra dirección, qué pasa, y luego si añades otra pata de soporte, cuál es el resultado.

    LO: He pensado mucho en eso, en que una de las partes divertidas del arte es descubrir un problema y luego intentar resolverlo y que te da gran satisfacción el crear un problema que luego tienes que resolver. Y tu tienes un problema que es verdaderamente funcional.

    RR: Pero después de hacer cuadros que no tienen ese problema, eso se convierte de algún modo en la parte más divertida y la parte más interesante. Pero luego se convierte en la parte que es tan invisible una vez que están terminados.

    LO: Claro, ni lo piensas y lo das por hecho. Desde luego, es así de ancho y tiene tantos agujeros para tornillos. Me gusta que todos son dípticos. Son, a falta de una descripción mejor, dos cuadros combinados en un objeto.

    RR: Sí, uno sigue al otro.

    LO: Y también hablábamos de que todavía haces estos señalalibros y hablábamos de cómo la exposición se despliega como las páginas de un libro. Sé que te encantan los libros y siempre estás viendo en libros imágenes de arte abstracto y textiles, y siento que tú y yo nos hemos acercado a través del hecho de que nos gustan libros parecidos y al buscar libros raros.

    RR: Para componer un comunicado de prensa para la exposición Die 2008 en Andrew Kreps señalé las páginas de unos 80 libros que había en mi estudio de imágenes relacionadas con cuadros de forma y relaciones fondo-primer plano, espacios negativos y positivos. Imágenes como alfombras de baño con forma, que tomaban un espacio negativo y convertían ese espacio en positivo, y el molde de Bruce Nauman del espacio vacío debajo de una silla. Estaban marcados con hojas adhesivas y retazos de papel que eran del tamaño adecuado para sobresalir de las páginas de un libro grande. De esas imágenes marcadas hice un comunicado de prensa compuesto sólo de imágenes que eran influencias y formas alternativas de pensar sobre cuadros con formas.

    Luego, fue como si por un año o dos mi obra fuera todo señalalibros. Seguía pensando sobre lo que me era importante y por qué me gustaban ciertas obras y ciertos cuadros, y estaba haciendo pedazos de papel con forma para usar en los libros. Y si tuviera que volver a empezar y tuviera la libertad de hacer cualquier cosa, ¿qué haría? Mi obra antigua se convirtió en parte de mis fuentes. Y de trabajar con papel, y plegarlo y jugar con él, empezaron a surgir estos cuadros.

    LQ: Creo que eso es algo que mucha gente no entenderá. Das un giro en tu obra y sólo dios sabe por dónde va a salir el arte de ahí. Porque esa inversión de hacer señalalibros puede coparte. Sé que vivir en Nueva York y el mundo del arte de Nueva York es literalmente lo contrario del tipo de ímpetu para crear arte para una galería.

    RR: Básicamente, lo que necesitaba era un señalalibros con forma de L. O un señalalibros que fuera de la parte de arriba a la de debajo de la página, o uno que señalara exactamente un renglón de un hermoso libro que no quieres marcar, y una hoja adhesiva no salía lo suficiente de la página. Así que cortar un pedazo de papel no lastima un libro, que cabe exactamente donde la imagen o la frase a la que quieres volver en la página. Quería un señalalibros que tuviera un solo lado para poder colocarlo en una dirección y realmente poder volver a donde querías estar. Un libro es algo tan linear que no quieres confundirte. Creo que esa también es la manera en la que dejé entrar muchas otras influencias en mi obra y dejé que el contexto se ampliara para convertirse en esa cantidad abrumadora de información que nos interesa tanto y que estamos tratando de sintetizar o de abarcar de una sola vez.

    LO: Gran parte del arte verdaderamente importante está en que la toma de decisiones y el cerebro corriente que dice “esto es bueno” o “esto es malo” sigue cambiando en cuanto a gusto, porque combinas estas telas que casi no pegan y pintura y tu cerebro queda aturdido para no enjuiciar, casi como un arma paralizante. Siento que eso es lo que distingue al gran arte cuando lo bueno y lo malo se hacen irrelevantes.

    RR: Y te sorprendes a ti mismo, o tienes que cambiar si no te sorprende.

    LO: ¿Quieres hablar de La Collectionneuse?

    RR: Eso viene de una pelicula de Eric Rohmer de 1967 que vi hace como 25 años. Cuando la vi, me encantó. Un coleccionista de arte, un playboy y una mujer joven están residiendo en una villa en las costa del sur de Francia. La Collectionneuse se refiere a la mujer, que tiene un montón de novios y pro algún motivo el título y la película han rondado mi cabeza, metidos ahí durante mucho tiempo. En lo visual, la película me encantó porque lso personajes parece que llevan puesta cualquier ropa que quedaba en la villa. Los hombres llevan suéteres de angora de manga corta y cualquier salida de baño floreada que hay por ahí. Visualmente es realmente divertido.

    LO: ¿Quizás debiéramos proyectarla aquí?

    RR: Sabes, la volví a ver y era como una obra de Neil Labute. No me gustó. Los personajes me resultaron todos odiosos. Y visualmente no me gustó tanto como cuando la vi la primera vez. La Collectionneuse iba a ser el título de esta exposición, pero cuando la volví a ver me di cuenta que no me interesaba tanto y ya no era la película misma, sino más bien la forma en la que se grabó en mi memoria. En las últimas tres muestras de esta nueva obra siempre he tenido una pieza que contiene todas las partes pintadas de los  cuadros de la exposición. Mis cuadros siempre son Sin título, pero en mi cabeza llamo al cuadro-microcosmos “La Collectionneuse”, como un apodo. Creé una tela a partir de la secuencia de los títulos de la película porque significaba algo para mí, pero ya no tengo ninguna afinidad por el film.

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